Mellan 1960- och 1990-talen levde människor i stora delar av Latinamerika och Östeuropa under auktoritära regimer, militärstyren eller slutna socialistiska system. Censur, övervakning och begränsad frihet präglade vardagen – och satte tydliga spår i konsten. Konsthistorikern Gabriela Robeci visar hur de utvecklade innovativa sätt att tala.

1. Öppningar och experiment (1960-tal – tidigt 1970-tal)

I såväl Brasilien som Polen och Rumänien förekom under sextio- och sjuttiotalen perioder av relativ öppenhet där konstnärer  gavs möjlighet att experimentera med identitet, kroppslighet och genus, även om deras arbete till stor del hölls utanför det officiella konstnärliga samtalet. I Brasilien betraktades sociala och genusrelaterade frågor som sekundära av konstkritiker och blev sällan föremål för censur.¹ Marginaliseringen skapade ett paradoxalt utrymme: konstnärer kunde utforska dessa ämnen med begränsat ingripande, men gjorde det ofta diskret och prioriterade bredare nationella och politiska frågor framför explicit genuskritik. 

Marginaliseringen skapade ett paradoxalt utrymme: konstnärer kunde utforska dessa ämnen med begränsat ingripande, men gjorde det ofta diskret och prioriterade bredare nationella och politiska frågor framför explicit genuskritik.

Retrospektiva analyser avslöjar dock spår av feministiska perspektiv i tidiga verk. Lygia Clark exempelvis liknade den kreativa processen vid en födelse i Making Your Way (Caminhando) från 1964, där hon hävdade att ett konstverk både uppstår och försvinner i den kreativa handlingen, genom att det ”kannibaliserar” sig självt.² Tanken var inspirerad av Tropicália-rörelsens Manifesto Antropófago, vars idéer fick nytt liv i konsten på 1960– och 70-talen.³

I Polen erbjöd Gomułka-tövädret under slutet av 1960-talet ett kort fönster för experiment innan den politiska repressionen intensifierades. Maria Pinińska-Bereś tidiga verk som Standing Corset och Banner Corset (1967), befriade således traditionellt begränsande klädesplagg från deras funktion och förvandlade dem till autonoma konstobjekt. Magdalena Abakanowiczs Abakans kunde med sina monumentala former i sin tur ses som ett slags förkroppsliganden av hur individen uppgår i den kollektiva identiteten. Genom att återanvända traditionellt feminina material som tyg i storskaliga skulpturala objekt utmanade Abakanowicz såväl materiella hierarkier som könsstereotypa förväntningar, och förvandlade textil till ett kraftfullt tredimensionellt konstmedium. Till skillnad från i Brasilien främjade den polska socialiststaten formellt könsintegration inom sektorer som design, arkitektur och konst även om sociala fördomar levde kvar.⁴

Till skillnad från i Brasilien främjade den polska socialiststaten formellt könsintegration inom sektorer som design, arkitektur och konst även om sociala fördomar levde kvar.

I Rumänien arbetade Ana Lupaș under Gheorghiu-Dej och Ceaușescu med lokala identiteter och ritualer i verk som Solemn Process (August Wreath) från 1964. Hon använde transsylvanska skördekronor i storskaliga skulpturer och synliggjorde lantbrukskvinnors arbete samtidigt som hon diskret knöt tradition till samtida konst. På liknande sätt engagerade hon i Humid Installation / Flying Carpet, Peace Sign (1970) bykvinnor för att väva ett långt sammanhängande tygstycke, vilket sedan tvättades och torkades offentligt – en sammanfogning av traditionella praktiker med kollektivt deltagande i konstskapande.

2. Repression och radikalisering (sent 1960-tal – 1980-tal)

Mot slutet av 1960-talet ledde den politiska radikaliseringen till en betydligt strängare kontroll över kulturen. I Brasilien markerade den så kallade Act Institutional No. 1 från 1964 början på militärdiktaturen, med starkt begränsad yttrandefrihet som följd. Konstnärerna anpassade sig genom att kryptera sin kritik i interaktiva och performativa verk. Clark och Lygia Pape använde textilier för att sammanlänka kroppar, aktivera sin publik och förvandla den kreativa handlingen till en levande, föränderlig process. Clarks Living Structure (1966), The I and the You (Cloth-Body-Cloth) (1967), Birth – Biological Architecture (1968) och Baba Antropofagica (1969), tillsammans med Papes Divisor (1968), är centrala exempel.⁵ Det senare verket lät publiken röra sig tillsammans under stora tygstycken i det offentliga rummet, vilket iscensatte en kollektiv kroppslighet samtidigt som det fungerade som en subtil kritik mot kontroll och repression.

Hos Anna Bella Geiger uttrycktes genuspolitiken mer direkt, i både statiska och performativa verk. Under sin ”viscerala fas” 1967 undersökte Geiger i verk som Embrio och Masculine-Feminine kroppsliga avtryck och genusrepresentation.⁶ Hennes video Passagens 1 från 1974 visar en kvinna som oavbrutet rör sig i ett stadslandskap och utför hushållssysslor utan att nå sin destination – ett sätt att visa hur förtryckande sociala ramar begränsar identiteten. I verk som Our Daily Bread, Native Brazil / Alien Brazil och Little Boys and Girls från 1975 kritiserade hon kulturell konsumtion och rasstereotyper genom att kontrastera ursprungsbefolkningar mot samhällen med europeiskt ursprung för att därigenom visa på begränsningarna i statligt konstruerade identitetsbilder.

Lygia Papes videoverk Eat Me (1975) och Seducing Objects (1976) utvecklade dessa teman vidare, genom att ta upp sexualiserad och offentlig konsumtion av kroppar med närbilder av munnar som suger och spiller färgade stenar, samt en samling vita papperspåsar med innehåll som både antyder njutning och framkallar avsky.⁷

I Polen förstärktes med tiden repressionen efter studentprotester, framväxten av Solidaritet och slutligen införandet av krigstillstånd 1981. Pinińska-Bereś hade i Table – The Feast II från 1968 anspelat på konsumtionen av kvinnors arbete och kroppar, medan Jerzy Bereś’ Action With Dark Bread (1968) undersökte religiös konsumtion under statlig granskning. Władysław Hasior förvandlade en barnvagn till en symbolisk kyrkogårdsscen som ett sätt att kritisera statens kontroll över både födelse och död. Pinińska-Bereś radikaliserade sitt motstånd ytterligare under åttiotalet genom verk som Laundry II (1981) och Only a Broom (1984), där hon använde hushållsarbete som krypterad feministisk kritik under övervakning.⁸ Särskilt slående var att hon här ersatte sin signaturrosa färg med svart, som ett uttryck för sorg.

I Rumänien framtvingade Ceaușescus juliteser 1971 en ideologisk skärpning av kulturpolitiken, något som fick konsten att dra sig tillbaka till privata eller informella rum.

I Rumänien framtvingade Ceaușescus juliteser 1971 en ideologisk skärpning av kulturpolitiken, något som fick konsten att dra sig tillbaka till privata eller informella rum. Ana Lupaș skapade verk som Flying Machine on a Holiday (1971) och Insignia of Power (1981), där hon behandlade patriarkala maktstrukturer i symboliskt falliska objekt. My Baby (1982) konfronterade reproduktiv politik och kroppspolitik genom en stark bild av ett bevarat aborterat foster, senare tryckt på ett vykort som spreds från person till person på Lausannebiennalen.⁹ Ion Grigorescus Boxing (1977) och Pyjamas (1984) kritiserade de atletiska socialistiska mansidealen genom att visa fram den bräckliga och isolerade kroppen som en form av motstånd. Även Teodor Graurs Sportive Complex (1989) karikerade statens fysiska ideal, inom ramen för det kollektiva verket House pARTy.

Under 1980-talet blev den rumänska konsten överlag alltmer kryptisk. Idéer om kokongliknande skydd och jagets inneslutning framträdde hos konstnärer som Alexandru Antik, Lia Perjovschi, Dan Perjovschi,och Suzana Fântânariu. I sina verk skildrade de kroppar som dolda, övertäckta i ett tillstånd av feber eller som kristalliserade och vilande – ett uttryck för statlig kontroll och behovet av privat handling. Liknande symbolisk ”sömnkritik” förekom i Polen under 1970-talet, exempelvis i Henryk Gajewskis Andy Warhol 4 (1974) och Natalia LL’s Dreaming (1979), där letargin och tillbakadragandet blev ett sätt att uttrycka passivt motstånd och frågor kring sociala förväntningar.

3. En ny öppenhet (sent 1980-tal – 1990-tal)

Slutet av 1980-talet i Latinamerika och början av 1990-talet i Östeuropa innebar en dramatisk politisk vändning. Övergången till demokrati gjorde det möjligt att tala öppet om ämnen som länge varit förbjudna. Verk som tidigare skapats i det tysta fick nytt liv: Brasiliens övergång från diktatur möjliggjorde till exempel en retrospektiv utvärdering av konstnärer som Clark, Pape och Geiger, vars deltagarorienterade verk idag erkänns som avancerade former av motstånd, feministisk kritik och analyser av kroppens och identitetens villkor.

Polens demokratisering efter 1989 gjorde det likaså möjligt för den kritiska konsten att analysera teman som kropp, trauma och social identitet utan begränsningar. Abakanowiczs Abakans och Pinińska-Bereś’ textilarbeten från tidigare decennier kan nu läsas genom en uttalat feministisk och politiskt engagerad lins. Den subtila användningen av genuspräglade material, performativt arbete och kroppsliga ingrepp framstår i efterhand som tydliga uttalanden om identitet och handlingsutrymme.

Rumäniens tidiga 1990-tal präglades även det av en ny yttrandefrihet efter den våldsamma revolutionen 1989. Det blev möjligt att konfrontera årtionden av intensifierat förtryck genom konstaktioner, som i exempelvis Lia Perjovschis State Without Title under performancefestivalen Zona i Timisoara 1993. Sådant som tidigare cirkulerat i privata sammanhang kan numera ställas ut offentligt och visar på en tradition av såväl introspektion som politisk och feministisk kritik.

Vi ser alltså hur konstnärer i Brasilien, Rumänien och Polen genom tre decennier med växlande faser av begränsad frihet, radikalisering och öppenhet utvecklade strategier där kropp, material och publikdeltagande blev centrala uttrycksmedel.

Vi ser alltså hur konstnärer i Brasilien, Rumänien och Polen genom tre decennier med växlande faser av begränsad frihet, radikalisering och öppenhet utvecklade strategier där kropp, material och publikdeltagande blev centrala uttrycksmedel. Under perioder av relativ frihet blev de instrument för subtila experiment och oppositionell kritik. När de politiska regimerna istället gick i auktoritär och repressiv riktning blev konsten i sin tur relationell, immateriell och deltagande. Med den politiska öppningen under sent 1980-tal och tidigt 90-tal omvärderades dessa praktiker och framstår nu som tydliga kritiker av begränsning och censur, som former av feministisk diskurs och som redskap för offentlig delaktighet.

Översättning och bearbetning: Dan Jönsson