Den samtida filmen har genomgått ett tydligt skifte. Kapitalismens grepp om kulturen har fått publiken att efterfråga smidigt paketerade metaforer och enkla, övertydliga budskap. Likt labratoriemöss söker vi snabba dopaminkickar och filmbranschen levererar därefter, skriver Sedagül Yavuz.

Nutida film kommer med alla sina teman explicit utlagda, sina metaforer färdigtuggade och de emotionella vändpunkterna noggrant vägledda. Budskap levereras så snabbt och prydligt som möjligt, som om minsta tvekan eller oklarhet skulle riskera att förlora publiken. Som ett eko av en kultur som rör sig i högt tempo, kräver omedelbar tydlighet och präglas av snabba dopaminloopar blir filmen allt mer, ja, förklarande.

Skiftet blir tydligt i årets mest hyllade titlar; polerade, självsäkra och samtidigt märkligt ovilliga att lämna utrymme för publiken att tänka själv eller att gå vilse en stund.

Skiftet blir tydligt i årets mest hyllade titlar; polerade, självsäkra och samtidigt märkligt ovilliga att lämna utrymme för publiken att tänka själv eller att gå vilse en stund. Den överdrivna tydligheten framstår mindre som ett konstnärligt val än som ett uttryck för en bredare otålighet inför långsamhet, osäkerhet och den lilla men nödvändiga friktionen i att inte förstå något omedelbart.

Coralie Fargeats The Substance, en av 2024 års mest omtalade filmer, följer Patricia (Demi Moore), en tv-ikon som skjuts åt sidan efter att hon utdömts som för gammal för kameran. Patricia anmäler sig till ett experimentellt program som skapar en yngre version av henne själv, och de två kropparna delar sen ett liv. De alternerar veckovis, fram tills att arrangemanget krackelerar och de båda börjar förfalla. Premissen är tilltalande, men det som gör avtryck är inte själva berättelsen utan den extrema tydlighet med vilken filmen förklarar sig själv.

Programmets sju regler läses högt, visas i bild och upprepas. Den yngre kroppens omedelbara sociala acceptans betonas om och om igen. Patricias fysiska förfall visas med en övertydlighet som är så plump att metaforen om skönhetsindustrins behandling av kvinnor blir överflödig. Ingenting lämnas osagt. Idén upphör att vara undertext och blir till instruktion.

Premissen i The Substance är tilltalande, men det som gör avtryck är inte själva berättelsen utan den extrema tydlighet med vilken filmen förklarar sig själv. Patricias fysiska förfall visas med en övertydlighet som är så plump att metaforen om skönhetsindustrins behandling av kvinnor blir överflödig.

Samma tendens framträder i Sean Bakers Anora, som vann Guldpalmen 2024 och senare fick fem stora Oscars, däribland för bästa film, bästa regi och bästa kvinnliga huvudroll. Filmen följer en ung prostituerad i Brooklyn som impulsivt gifter sig med sonen till en rysk oligark. Filmen fortlöper med en energi som drivs av starka skådespelarinsatser, särskilt i den tidiga, stökiga delen, där allt är levande och oförutsägbart. Men trots vitaliteten förmedlas känslorna med så tydliga konturer att det saknas utrymme att stanna upp eller tveka. Varje tonskifte markeras och istället för att dröja kvar i Anoras motsägelser leds publiken igenom dem, som om Baker oroade sig för att vi annars skulle gå vilse. När berättelsen väl når i mål är dess budskap redan färdigt, format och polerat.

Dessa båda stora, upphaussade och prisbelönta filmer delar ett tydligt mönster: ivern att säga exakt vad de menar. Namwali Serpell beskriver i sin essä “The New Literalism Plaguing Today’s Biggest Movies” vad hon kallar en ”ny literalism”; en stil där metaforer tillkännager sig själva och teman uttalas rakt ut, vilket lämnar publiken med mycket lite att upptäcka på egen hand.¹ Serpells observationer över detta tillstånd av övertydlighet är skarpa men ytliga. Serpell beskriver visserligen vad som sker på duken, men utforskar inte fullt ut varför tendensen blivit så dominerande.

Om denna nya tydlighetstörst har en källa, finns den inte i hur filmer görs utan i hur livet i stort formas av den nyliberala kapitalismens snabba och effektiva rytmer. Livet behandlas i allt högre utsträckning som en serie beslut att optimera, ögonblick att kapitalisera på och erfarenheter att konsumera snabbt för att sedan lämna bakom sig. När blev tvekan slöseri? När började långsamhet förvandlas till något vi inte förtjänar? Osäkerhet framstår närmast oansvarigt, som om ett kort ögonblick av icke-vetande riskerar att bromsa en värld organiserad kring ständig produktivitet.

Alla filmer behöver inte dra oss ner i djupet eller skaka om oss i grunden. Problemet är att den samtida filmen allt oftare lutar helt åt njutningens håll. Det som saknas är mellanrummet.

En sådan kultur belönar hastighet och kvantitet. Scrollandet accelererar, konsumtionen exploderar och uppmärksamheten splittras ut över flera skärmar samtidigt. Samtidigt blir mening blir något som förväntas anlända färdig, i förväg formad för omedelbar absortion. Tvetydighet blir till friktion. Det stör tempot och bryter flödet. Det kräver paus. Det kräver tid och uppmärksamhet. Egentligen är det inte förvånande att filmindustrin känner sig pressad att vägleda oss, att mjuka upp varje kant och förklara sig själv innan vi ens hunnit börja titta. Hastighet, konsumtion och ständig rörelse har kommit att strukturera själva seendet.

Det ekonomiska systemet tränger så in i kroppen och omformar i vad nervsystemet förväntar sig av världen. En kultur organiserad kring hastighet och ständig konsumtion tränar gradvis hjärnan att längta efter snabb lindring, snabb tillfredsställelse, snabb mening. Men vad händer när till och med mening uppfattas som något som bör landa omedelbart?

När berättelsen väl når i mål är dess budskap redan färdigt, format och polerat.

Psykiatern Anna Lembke visar i sin bok “Dopamine Nation” hur samma mekanismer som gör oss till pålitliga konsumenter också gör oss extremt känsliga för minsta belöning.² Hon syftar inte på heroin eller cigaretter. Hon pekar på de små, nästan osynliga dopaminutlösare som blivit vardag: scrollandet i sociala medier, den korta kicken av impulsköp, pornografins ständiga tillgänglighet och det oändliga utbudet av underhållning bakom varje skärm. Hinner vi ens märka hur vår uppfattningsförmåga förändras?

När hjärnan väl har tränats att söka snabba dopaminkickar börjar uppmärksamheten att tunnas ut. Det tålamod som krävs för att sitta igenom en lång, tyst scen eller för att låta mening byggas långsamt blir allt svårare. Jakten på snabb dopaminfrisättning liknar laboratoriemöss tränade att dra i en liten spak som ger omedelbar belöning. Varje liten kick leder reflexmässigt till nästa. Den långsamma framväxten av en metafor eller den gradvisa utvecklingen av en scen upplevs som allt för otillgänglig. I rastlösheten försvagas begäret efter djupare mening, och filmen anpassar sig därefter. Streamingplattformarnas framväxt gör att filmupplevelsen förskjuts från att hänge sig åt en enda film, till att stanna hemma omgiven av tusentals snabba dopaminkällor som kan konsumeras, överges, bytas ut eller spelas om med ett klick.

Filmer kan inte längre riskera att ett kort ögonblick av osäkerhet får publiken att vända uppmärksamheten någon annanstans. Anna Lembke skriver att det moderna livet lär oss att fly från smärta.

Filmer kan inte längre riskera att ett kort ögonblick av osäkerhet får publiken att vända uppmärksamheten någon annanstans. Anna Lembke skriver att det moderna livet lär oss att fly från smärta. Hon beskriver emotionellt och intellektuellt obehag, den lilla värk som uppstår när något inte omedelbart går att förstå. Hjärnor betingade att förvänta sig snabb lindring dras mot det som känns mjukt och friktionsfritt. Som en följd faller filmer som skaver eller kräver tålamod bort: tänk de långa kontemplativa bilderna hos Andrei Tarkovskij (Stalker, Mirror, Andrej Rubljov), den emotionella dissonansen hos Ingmar Bergman (Persona, Viskningar och rop) eller de illavarslande narrativa gåtorna hos David Lynch (Mulholland Drive, Inland Empire, Eraserhead).

Den samtida publiken söker dopamin, samtidigt som den vill tro att den står över dess billigaste former. Här träder en särskild form av prestigefilm in. Filmer som erbjuder ett skenbart djup utan att ta på sig svårigheten som kommer med att faktiskt skapa det. The Substance, Bugonia och Anora lovar allvar och komplexitet, men levererar också de mening i en snabb, polerad och lättabsorberad form. De lånar det visuella språket från arthouse-traditionen, men inte dess konst och krav och publiken kan på så sätt få känna sig kultiverad, eftertänksam och kräsen utan att alls behöva vara det. Vi serveras polerade dopaminkickar, förklädda till djupsinnig filmkonst.

Filosofen Byung-Chul Han menar i sin bok Trötthetssamhället att det samtida samhället arbetar för att avlägsna allt som skaver eller bromsar livet. Inte av omsorg, utan för att hålla allt smidigt, effektivt och lätt att hantera.³ Men smärta, menar Han, är inte något man bara flyr ifrån. Den tvingar fram pauser, reflektion och ibland förändring. När obehag systematiskt raderas försvinner även de ögonblick som väcker ifrågasättande och motstånd. Ett liv utan friktion kan framstå som milt, men det gör människan skör och försvagar med tiden förmågan att möta svårigheter, komplexitet och motsägelser.

Filmer som erbjuder ett skenbart djup utan att ta på sig svårigheten som kommer med att faktiskt skapa det. The Substance, Bugonia och Anora lovar allvar och komplexitet, men levererar också de mening i en snabb, polerad och lättabsorberad form.

Lars von Trier har länge hävdat att film ska skava. Hans filmer utmanar tabun, prövar moraliska övertygelser och tränger in publiken i den typ av emotionella hörn som man helst undviker. För von Trier ska film vara som en sten i skon, en irritation tillräckligt skarp för att hålla oss vakna. De filmer som består är de som lämnar osäkerhet efter sig, som dröjer sig kvar efter att ljuset tänts och vägrar låta tanken slå sig till ro i enkla slutsatser. David Lynch bygger hela världar av denna osäkerhet, där narrativ vrids och vänds, överlappar och aldrig faller samman till en enda mening. Michael Haneke möter publiken med tystnad och moralisk spänning (Caché, The Piano Teacher, Funny Games). Kameran hålls stilla tills obehaget blir oundvikligt. Andrei Tarkovskij saktar ner tiden så varsamt att själva uppfattningen som sådan tycks omformas.

Den typen av filmskapare litar på publiken. De utgår från förmågan att bära på frågor utan att påskynda svar, att finna mening istället för att få den serverad. När ett sådant utrymme tillåts, lämnar filmen publiken förändrad, mera uppmärksam, mera mottaglig, mera levande inför världen omkring.

Filmkulturen kan förstås inte styras enbart av svårighet eller obehag. Alla filmer behöver inte dra oss ner i djupet eller skaka om oss i grunden. Som Anna Lembke påminner är balansen mellan njutning och smärta avgörande, och njutning, lätthet och flykt har sin plats. Problemet är att den samtida filmen allt oftare lutar nästan helt åt njutningens håll. Det som saknas är mellanrummet: platsen där en film kan förföra och samtidigt lita på sin publik, där den kan röra sig lätt utan att bli ihålig. Balansen har börjat erodera, och kanske är det den som publiken längtar efter, om och om igen, i sökandet efter något som ännu inte har förbrukats.