Kolonialism och nationalism har i decennier lagt sina tvingande ramar över hur den svarta kroppen gestaltas i konsten. Curatorn och författaren Fadzai Muchemwa ser hur dagens afrikanska konstnärer äntligen försöker bryta upp dem.

En förgylld museiram. Inuti: ett sepiatonat fotografi av en kvinna sittande på en vassmatta, bredvid en korg och en kalebass. Hennes ansikte är oläsligt. Hennes händer vilar mjukt i knät. Etiketten lyder: ”Ndebele‑kvinna, södra Rhodesia, ca 1890‑talet. Anonym.” Ingenting om hennes namn, hennes liv, hennes värld. Hon har blivit till ett föremål, inramat av imperiets blick.

En förgylld museiram. Inuti: ett sepiatonat fotografi av en kvinna sittande på en vassmatta. Etiketten lyder: ”Ndebele‑kvinna, södra Rhodesia, ca 1890‑talet. Anonym.” Ingenting om hennes namn, hennes liv, hennes värld. Hon har blivit till ett föremål, inramat av imperiets blick.

Jag minns hur jag för många år sedan stod framför den bilden i Nationalarkivet i Harare. Jag blev så upprörd över det kränkande språket att jag frågade arkivarien varför de tyckte det var nödvändigt att fortsätta visa rasistisk socialantropologi. Det fanns dussintals liknande bilder, katalogiserade, indexerade, avkontextualiserade. Inget namn. Ingen röst. Hennes kropp hade gjorts till bevismaterial. Hon hade blivit inramad, bokstavligen, i någon annans berättelse om afrikansk kvinnlighet. Tidlös, foglig, dekorativ och ständigt betraktad.

Jag stod där, medveten om den tysta våldet i kompositionen, i det som gjordes omöjligt att se. Bilden har följt mig genom år av kuratering, forskning och försök att tänka kring hur vi kan öppna utrymmen för andra former av representation – sådana som avvisar enkla kategorier av typen ”afrikansk kvinna”, ”afrikansk tradition” och ”afrikansk kultur”.

Det handlar nämligen inte enbart om historia. Den sortens inramningar är aldrig slumpmässiga. De avslöjar den könade logik som ligger till grund för hur afrikanska kroppar – särskilt feminiserade och köns‑ och normbrytande kroppar – har visualiserats, klassificerats och cirkulerats. Den könade logiken i kolonial fotografi ekar till exempel vidare i de samtida konstrummen, i hur finansiärer efterfrågar ”autentiska” representationer, i hur kvinnliga konstnärskap hänvisas till mödra- eller hushållsteman, och hur queera och transpersoner bara ges utrymme när de presenteras som motstånd eller spektakel.

I den koloniala etnografin reducerades den svarta kroppen till enkla motsatstyper: den hypermaskulina krigaren, den undergivna modern, den exotiska och erotiserade Andre. Museernas dioraman frös svarta liv i ett evigt förflutet, som gjorde det kvinnliga fogligt och det queera osynligt. Kolonial fotografi och antropologiska texter förstärkte dessa schabloner och gjorde genus till något statiskt och läsbart för imperialistisk konsumtion.

Detta arv blöder igenom in i nutiden. Den koloniala ramen lever kvar i det som visas och hur vi lärs att se. För att förstå hur svarta könade identiteter representeras i dagens konst måste vi först konfrontera det visuella våldet i kolonialismens arkiv. Bilden av ”Ndebele‑kvinnan” som jag beskrev tidigare är uttryck för ett system som använde fotografi, antropologi och museiexponering för att hålla svarta subjekt på plats – namngivna endast efter stam, region eller funktion: fångade bokstavligen av den koloniala linsen.

Inom den koloniala bildregimen framställdes kvinnor ofta som passiva, tidlösa och stumma och reducerade till barnaföderska, vattenbärare, hem‑ och traditionsbevarare. Män däremot inramades genom styrka eller exotism: jägaren, krigaren, föremål för fascination eller rädsla.

Inom denna koloniala bildregim framställdes kvinnor ofta som passiva, tidlösa och stumma, poserande i etnografisk stillhet och reducerade till sina synbara funktioner: barnaföderska, vattenbärare, hem‑ och traditionsbevarare. Män däremot inramades genom styrka eller exotism: jägaren, krigaren, föremål för fascination eller rädsla. De var inte bara bilder; de var verktyg för imperiet. De disciplinerade fantasin. Det koloniala arkivet fylldes av bilder som påstod sig dokumentera men i själva verket iscensatte och förvrängde. Fotografin blev ett fångstredskap som demonstrerade hur afrikanska kroppar kunde betraktas. Fotografiet handlar mindre om motivet än om makten som ramar in det. Kvinnor, män och barn görs läsbara – men bara på imperiets villkor.

Och ändå lever dessa ramar vidare. Än idag fortsätter vissa stereotyper att cirkulera i utställningar, bidragsansökningar och biennaler: den lantliga kvinnan som förkroppsligar traditionen; den köns‑ och normbrytande kroppen som symboliskt motstånd; den svarta modern som oändligt omhändertagande eller oändligt belastad. Dessa bilder framstår som välbekanta, ibland rentav betryggande, just för att de upprepar en äldre visuell logik.

Den etnografiska blicken har alltså inte försvunnit; den har bara blivit mer invasiv. I många så kallat ”globala” konstrum förväntas kontinentens konstnärer fortfarande återberätta trauman, illustrera könsroller och passa in i lättsmälta narrativ om kultur och identitet. Dessa krav uttrycks ofta i fraser om inkludering eller mångfald, men reflekterar samma koloniala impuls: att göra den Andre läsbar, smältbar, inramningsbar.

Efter självständigheten vände sig många afrikanska nationer till konsten för att forma en ny identitet. Men denna nationalistiska estetik kopierade ofta kolonialtidens könade hierarkier. Statligt sponsrade konstprogram, nationella gallerier och offentliga uppdrag placerade det maskulina i centrum som framsteg och det feminina som tradition. Queera liv och icke‑normativa kroppar förblev politiskt besvärliga och suddades ofta ut ur den nationella visuella själv­framställningen.

Om genus inom den koloniala ramen alltså framställdes som exotiskt, läsbart och fruset i tiden, återgav den postkoloniala ramen det som heroiskt, produktivt och lojalt. I många nyblivna afrikanska stater blev den visuella kulturen just ett verktyg för nationalism – ett medel för att skapa och konsolidera identitet, suveränitet och stolthet. Men medan innehållet i ramen förändrades, förblev logiken för representation ofta intakt.

Den etnografiska blicken har alltså inte försvunnit; den har bara blivit mer invasiv. I många så kallat ”globala” konstrum förväntas kontinentens konstnärer fortfarande återberätta trauman, illustrera könsroller och passa in i lättsmälta narrativ om kultur och identitet. Dessa krav uttrycks ofta i fraser om inkludering eller mångfald, men reflekterar samma koloniala impuls: att göra den Andre läsbar, smältbar, inramningsbar.

Detta syns tydligt i statligt beställda muralmålningar, såsom de monumentala väggrelieferna vid National Heroes’ Acre i Harare. Bildrelieferna berättar Zimbabwes historia från förkolonialt samhälle till självständighet, men deras ikonografi är slående könad. Manliga figurer dominerar berättelsen, avbildade som gerillakämpar, politiska ledare och framtidens arkitekter, medan kvinnor ges symboliska roller som mödrar, jordbrukare eller kulturvårdare. Deras individualitet plattas ut till ett arketypiskt motiv: modern med sädeskorn i ena handen och ett spädbarn i den andra, den lantliga kvinnan insvept i traditionellt tyg. De är närvarande, men som bakgrund till maskulina hjältedåd, inte som aktörer i egen rätt.

Denna symboliska inramning står i skarp kontrast till den verkliga historien. Figurer som Ruth Chinamano – pedagog, revolutionär och politisk ledare – var avgörande för befrielsekampen, men hennes bild saknas i dessa monumentala berättelser. Istället för att hylla hennes militanta ledarskap lyfter den nationalistiska estetiken fram anonyma ”nationella mödrar”. På så sätt blir kvinnor både synliga som symboler och osynliga som politiska subjekt.

Där koloniala bilder alltså berövar svarta könade subjekt deras agens genom att framställa dem som etnografiska exemplar, gör det nationalistiska bildspråket detsamma genom att idealisera dem. Båda ramverken förenklar och marginaliserar, men under olika fanor. Farorna med den nationalistiska ramen ligger i att den maskeras som befrielse. Den ser ut att avkolonisera estetiken, men byter ofta bara en uppsättning begränsningar mot en annan, och inpräntar patriarkala ideal i själva den offentliga arkitekturen.

Ändå har konstnärer alltid gjort motstånd. Vissa gjorde det tyst under de första decennierna, genom satir, abstraktion eller med andra metoder, medan andra – särskilt på senare år – helt börjat bryta upp dessa nationalistiska klichéer.

Deras interventioner handlar inte om att bara lägga till saknade subjekt i existerande ramar, utan om att rubba själva ramverket som sådant: dess antaganden, dess uteslutningar, dess monumentala tystnader. De vägrar befatta sig med såväl den koloniala etnografins som de nationalistiska idealens arv. De erbjuder inte bara nya ämnen eller placerar sig själva i kanon; de bryter upp den visuella logik som förr höll dem på plats.

Mehretu som ursprungligen är från Etiopien drar i sina dukar isär kartor, arkitektoniska rutnät och militära geometrier.

Ett exempel är Nashilongweshipwe Mushaandjas Dance of the Rubber Tree, där den queera svarta kroppen framställs både som arkiv och som motståndsyta, och som använder performanceformen för att återerövra plats, minne och ritual i ett postkolonialt Namibia.

På liknande sätt fragmenterar och rekonstruerar Julie Mehretu Alemayehus monumentala abstraktioner den kartografi som formats av imperier, migration och krig. Mehretu som ursprungligen är från Etiopien drar i sina dukar isär kartor, arkitektoniska rutnät och militära geometrier, och skapar överlagringar där både koloniala och nationalistiska ordningar faller sönder. Hennes abstraktioner bedriver en vägrans politik: en vägran att låta sig absorberas i en nationalistisk estetik som maskerar befrielse men vidmakthåller patriarkal kontroll.

Verk som dessa visar att för att rubba den postkoloniala ramen räcker det inte med att bara lägga till saknade personer; man måste också utmana själva de representativa strukturer som länge hållit svarta könade kroppar i schack.

För kuratorer är utmaningen att upprätthålla den sortens praktiker utan att förenkla dem till rena kategorier eller lättsmälta spektakel. Att kuratera annorlunda innebär att motstå impulsen att omvandla det dunkla till det lättlästa, att vägra göra tvetydigheten tilltalande för institutionernas publik eller finansiärer. Att arbeta med dessa konstnärer betyder att acceptera att det som inte passar, det som inte kan ramas in, är just precis det som måste skyddas.

Jag tänker på en utställning som When We See Us, kuraterad av Koyo Kouoh och Tandazani Dhlakama¹, som just insisterar på att visa svart figuration genom tiderna utan att reducera den till lidandeberättelser. Den sortens interventioner är inte bara estetiska – de är metodologiska. De får oss att fråga: vad händer om vi kuraterar för långsamhet snarare än för avslöjande? För intimitet snarare än för storskalighet? För mångfald snarare än förlösning?

Att rama in annorlunda betyder att röra sig bort från det spektakulära. Det betyder att motstå impulsen att göra könade svarta subjekt läsbara som lidande för en publik som är obekant med deras historia. Det kräver att vi frågar: Vilken emotionell arbetsbörda begär vi av konstnären? Vilken strukturell makt innehar vi som kuratorer, och hur kan vi använda den med omsorg?

I mitt eget arbete har jag försökt bygga utställningar som ”omorienteringsrum”. Platser där ljud och gester kan bryta synens dominans. Där konstinstitutioner kan fungera som rum för läkande fantasier, inte bara för kulturell konsumtion.

Att rama in annorlunda betyder att röra sig bort från det spektakulära. Det betyder att motstå impulsen att göra könade svarta subjekt läsbara som lidande för en publik som är obekant med deras historia.

Jag har lärt mig att inramning handlar lika mycket om kontext som om urval. Samma verk kan betyda radikalt olika saker beroende på vilken vägg det hänger på, vilka andra verk det placeras bredvid, vilka ord som beskriver det och vem som bjuds in i rummet. Jag har byggt in tid. Jag har undvikit övertolkning. Jag har skapat utrymme för att sitta, andas och känna.

Det har funnits stunder då jag valt att avstå från att visa ett verk – inte för att kvaliteten saknades, utan för att institutionen inte kunde förse det med den omsorg verket förtjänade. Jag har bett konstnärer att skjuta upp, vila, omformulera. Jag har sagt nej till synlighet, eftersom kostnaden för att bli sedd skulle ha varit för exploaterande.

Det här är inga enkla beslut. Men de är etiska. Och de är nödvändiga om vi ska bygga upp en kuratorisk praxis som inte reproducerar arkivets våld eller utnyttjar de kroppar de påstår sig lyfta fram.

Det börjar alltid med viljan att sitta med det obekväma – med det som inte passar, som inte kan lösas och som vägrar ramas in.

Att rubba ramarna är att rubba makten. Det innebär en risk att splittra makten och leva i osäkerhet om vad som kan följa.

Det är ingen enkel politik. Den kräver sårbarhet. Den kräver en omsorgsetik som är långsam, relationell och ibland obekväm. Den kräver också institutionellt mod – beredskapen att säga nej till det spektakulära, skydda komplexiteten och skapa utrymme för det som inte alltid går att översätta.

Vad kan det innebära att kuratera för ekon snarare än svar? För sammanflätning snarare än klarhet?

Jag tänker ofta på något min mormor brukade säga:

”Inte varje berättelse önskar bli berättad på en gång.”

Översättning och bearbetning: Dan Jönsson