Serien om konstnärlig forskning, som började i Parabol i november 2024, fortsätter här med ett inlägg av konstnären och forskaren Karin Hansson, som har erfarenhet av både konstnärlig och vetenskaplig forskning. Vad är egentligen skillnaden mellan dessa discipliner?

Akademiseringen som ett hot mot konstens frihet är ett centralt tema i debatten om konstnärlig forskning som pågått i svenska medier sedan i höstas. Det är dags att definiera vad vi menar med konstens frihet. För mig handlar frihet om makt. 

Akademiseringen som ett hot mot konstens frihet är ett centralt tema i debatten om konstnärlig forskning.

Akademiseringen, det vill säga professionaliseringen av konsten genom konstskolor och konsthögskolor som pågått i Sverige sedan 1700-talet, stärker konstnärernas ställning.¹ Att konsten erkänns som viktig även inom ett vetenskapligt paradigm ger konsten ytterligare inflytande. 

Jag har därför svårt att stämma in i klagokören om konstens hotade frihet. Denna debatt handlar mer om att använda begreppet frihet för att sätta gränser mellan konst och vetenskap. En svart-vit protektionism där det ena inte kan vara det andra. Där konst är konst för att det inte är vetenskap. Konstnärlig forskning kortsluter detta särartstänkande. Det blir dubbelt fel. Känslorna är starka. Konstnärlig forskning hotar dem vars identitet bygger på dessa skillnader.

Jag har svårt att stämma in i klagokören om konstens hotade frihet.

Även jag har gjort mina försök att skilja ut och sortera.² Det har jag nog gemensamt med många av dem som gått en forskarutbildning. Att lära sig att förstå vad forskning kan vara handlar dels om att lära sig vetenskapsteoretiska begrepp och forskningsmetoder, dels om att hitta en identitet och bära rollen som forskare. Denna roll är rätt dimmig och de vetenskapsteoretiska striderna gör det inte lättare att navigera. 

Vissa läger hävdar vikten av logik. Andra betonar erfarenhetens betydelse och observerbara fakta. Andra menar att vetenskapliga påståenden bara är hypoteser som ännu inte falsifierats. Forskaren står på osäker grund. Trots denna oenighet och osäkerhet så kan de flesta enas om att vetenskap inte är konst. Som i detta citat från en väl-citerad diskussion om vetenskapens principer mellan Hans Reichenbach och Karl Popper:

”Det är tydligt att utan den [vetenskapens princip], skulle vetenskapen inte längre ha rätt att särskilja sina teorier från fantasifulla och godtyckliga skapelser från poetens själ.”³

Trots oenigheten om vad vetenskapen är, så är det ”tydligt” att den inte är konst.

Alltså, trots oenigheten om vad vetenskapen är, så är det ”tydligt” att den inte är konst. Här förklaras alltså vetenskap genom att det inte är ”skapelser från poetens själ”. Vetenskapsteoretikern Lorraine Daston föreslår att detta synsätt, att se vetenskapen som något abstrakt och generaliserbart till skillnad från något känslostyrt och partikulärt som konst, handlar om vetenskapens identitet.⁴ Hon menar att trots att denna föreställning inte stämmer med vad olika forskare gör i praktiken så är den viktig för hur vetenskapen legitimeras.

Denna debatt, och dess fokus på skillnader, handlar inte så mycket om den konstnärliga forskningen, utan om debattörernas identitet.

Alltså, dikotomin mellan konst och vetenskap verkar vara en viktig ingrediens både för hur en idé om konsten formas och för hur en idé om vetenskap formas. Då blir det oroligt när dessa oförenliga begrepp förenas i konstnärlig forskning. Därför vill jag hävda att denna debatt, och dess fokus på skillnader, inte handlar så mycket om den konstnärliga forskningen utan om debattörernas identitet. Att denna identitet är förknippad med särskilda privilegier, positioner, lönegrader, osv, gör inte känslorna mindre starka. Många reagerar därför ”reflexmässigt negativt” på konstnärlig forskning som idé, för att citera Maria Hellström Reimer: 

”Kanske just för att det osäkrar både konst och forskning, kanske för att det uppmärksammar att båda beteckningarna är flytande snarare än förankrade eller ursprungliga ”⁵

Vad som också är intressant i debatten om konstnärlig forskning är att den inte verkar attrahera forskare inom den typ av forskning som oftast sätts i motsats till konst (alltså en mer positivistiskt inriktad forskning där teorier ska kunna falsifieras), i stället är det personer med mer humanistisk akademisk skolning som tycks känna sig extra manade att rycka ut till konstens försvar mot akademins förmenta förtryck. 

Det är personer med mer humanistisk akademisk skolning som tycks känna sig extra manade att rycka ut till konstens försvar mot akademins förmenta förtryck.

Humanistiska ämnen som konstvetenskap, filmvetenskap, och litteraturvetenskap är kanske de områden som ligger närmast konsten av alla vetenskapsområden. Här bygger ens identitet och levebröd på att man är expert på konst och man kan därför, med vetenskaplig tyngd och genom att referera till sedan länge döda män, hävda vad konst är. Därför kan humanisterna i debatten om konstnärlig forskning bestämt slå fast att konstnärer ”är inga forskare – de är konstskapare.”⁶ Istället för en avlönad forskare menar de att en riktig konstnär är en sorts kristusfigur som ska lida för konsten, som ”en äkta konträr som offrar något för den väg han valt”. Litteraturvetaren och kulturjournalisten Nina Solomin hittar denna äkta konstnär i en tv-dramatisering hon sett.⁷ Framför allt är de oroliga för hur konstnärens fria själ ska överleva akademiseringen som ”riskerar att beröva den [konsten] både dess lockelse och dess frihet.”⁸ Jag undrar vilka konstnärer de försvarar och om de alls finns i sinnevärlden eller bara på tv eller i filosofins höga rymder. Har de någonsin träffat en fri konstnär på riktigt? Jag känner att jag ilsknar till när jag läser dessa ”försvar” för konstens frihet. Jag är utled på människor som romantiserar konstnärers utsatthet.

Jag är utled på människor som romantiserar konstnärers utsatthet.

Här behöver jag pausa lite och förklara min syn på det komplicerade förhållandet mellan humaniora och konstnärer. Särskilt inom bildkonsten används konstvetare och konstfilosofer som ett sätt att legitimera och sälja in konsten och konstnärerna. Ingen utställning är komplett utan att denna också beskrivs i en text som konstnären själv inte skriver. Denna idé kan beskrivas som konstnären som ett sorts orakel som uttrycker sig så konstigt att det behövs experter för att uttolkas. Till och med när konstnärer själva faktiskt beskriver sin konst, i portfolios och i utställningstexter, skriver de ofta i tredje person så att det verkar som att texten är skriven av någon annan. Så när konstnärer närmar sig text så handlar det ofta om denna typ av Adorno- och Platondoftande texter som traditionellt använts som ett sorts värdepapper för att sälja in exklusiva varor till en köpstark publik. När konstnärer själva, som i den konstnärliga forskningen, uttrycker sig och definierar det de gör i förhållande till en publik som består av andra konstnärer, så ifrågasätts detta traditionella förhållande mellan den som skriver och den som beskrivs. Det betyder att konstnärer måste omformulera sin identitet, från att bli en enstöring som blir definierad av andra till en som har makten att definiera sig själv och sin verksamhet tillsammans med andra. Därav en hel del mumlande inom den konstnärliga forskarutbildningen.

Men vad innebär då konstnärlig forskning bortom denna fråga om identitet?

I samband med ett seminarium om konstnärlig forskning blev jag ombedd att beskriva skillnaden mellan konstnärlig forskning och vetenskaplig forskning. Jag har erfarenheter av båda. Jag har erhållit finansiering för min verksamhet både från institutioner som Konstnärsnämnden och Vetenskapsrådet, både för konstnärlig forskning och för forskning inom samhällsvetenskap. Alltså har jag lyckats förstå reglerna för att igenkännas både som konstnär, konstnärlig forskare, och samhällsvetenskaplig forskare. Därför borde jag förstå skillnaderna väl.

Att beskriva skillnaderna mellan konstnärlig och vetenskaplig forskning visade sig svårare än vad jag trodde.

Att beskriva dessa skillnader visade sig dock svårare än vad jag trodde. Så snart jag tror mig hitta något som skiljer ut konstnärlig forskning inser jag att det nog gäller även för en del annan forskning. Undantagen hopar sig och min från början grafiskt snygga svartvita bild blir en allt grådimmigare gegga. Jag bestämmer mig för att överge logiken och i stället börja i erfarenheten och genom exemplens makt undersöka vad skillnaderna kan vara.⁹

Jag tar ett exempel från min vetenskapliga forskning och ett exempel från min konstnärliga forskning. De har som gemensam nämnare att de bägge använder sig av bilder som metod. I det första exemplet använder jag mig av klassiska metoder från bildkonsten i ett kollage-arbete som bygger på gamla foton (bild 1). Här vrider och vänder jag på betydelsen av dessa bilder, och skapar nya betydelser genom att leka med former, invertera, reducera, eller spegla. Resultatet av denna undersökning redovisas i en akademisk text. I det andra exemplet samlar jag bilder som av olika skäl är svåra för maskiner att tolka och där man i stället använder människor som arbetskraft (bild 2). Jag samlar dessa bilder systematiskt under ett år genom att titta på olika fenomen, som captchas, human computing och crowdsourcing, samt läsa tidigare forskning om maskininlärning. Resultaten av denna process presenteras som ett videoverk.

Den viktigaste skillnaden mellan dessa exempel är själva sammanhanget och den typ av kompetens som behövs för att bemästra dessa rum. Det är en fråga om att förstå koderna för samtalet, alltså genre. Rummen speglar olika intressen. Den första bilden är publicerad i en tidskrift för informationsvetenskap och kräver kunskaper om detta fält för att kunna bidra till den diskussion man för där.¹⁰ Den andra bilden är utställd i ett gallerirum och kräver kunskaper om hur konstnärliga objekt ska placeras och presenteras för att passa in i de diskursiva processer konstvärlden består av.¹¹

Det är en fråga om att förstå koderna för samtalet, alltså genre.

Jag hade svårt att hitta fler skillnader, istället blev det en lista över likheter: 

• Likheten är att dessa arbeten, för mig personligen, handlar om ett utforskande av ämnen som intresserar mig. Det är ett personligt motiverat utforskande där bilder är ett av flera sätt att konkretisera olika fenomen och idéer. 
• Likhetenär att jag använder bilder som teori. Teori har för mig inte särskilt mycket att göra med text, utan jag ser det mer som kartor eller 3D-modeller som visar hur olika saker hänger ihop. Precis som bilder, så kan teorier förändras, genom att rent visuellt falsifieras – vikas ihop, rullas, vändas, inverteras– och på så sätt utvecklas. 
• Likheten är att dessa resultat är som svampar, som konkreta tecken på ett mycket större mycel.¹² Konstverk eller forskningsartiklar är en pytteliten del av den undersökande processen som redovisas. Det jag redovisar är det jag tror är relevant för de olika grupperna av människor på de olika fälten och som alltså bidrar till dessa vetenskapliga eller konstnärliga diskussioner. 
• Likheten är också att inga av dessa arbeten är särskilt fria. Varje sammanhang har sina spelregler som kan följas och som kan förändras. Särskilt inom konsten är reglerna många och svåra att förstå då de sällan uttalas. Inom andra fält är reglerna mer uttalade men alla område har sina informella koder.

Likheterna är fler än olikheterna.

Alltså, likheterna i dessa exempel är fler än olikheterna. Det visar såklart ingenting om forskning eller konst i stort, men det visar hur oproduktiva och ointressanta dessa distinktioner är för mig. Jag är mer intresserad av att vara på osäker mark. Här hittar jag min frihet.

Därför menar jag att om vi i denna debatt ska tala om konstens frihet behöver begreppet frihet först definieras. Sedan behöver vi diskutera vad konstnärerna ska vara fria från (eller till). Från lagar och formella regler? Normkritik? En anständig lön? Marknadens krav?

Pengar är ett väldigt frigörande konstnärligt verktyg.

Jag vill påstå att konst och forskning alltid skapas ur någon form av begränsning. Jag har däremot aldrig upplevt att en ekonomisk trygghet har varit hämmande för min frihet. Tvärtom är pengar ett väldigt frigörande konstnärligt verktyg. Jag har inte heller upplevt att uttalade mål eller regler hindrat mig. De gör bara motståndet tydligt och möjligt att runda eller ifrågasätta.

I stället för frihet vill jag tala om autonomi och makt. Utan makt saknar friheten mening.

Slutligen vill jag påpeka att akademiseringen av praktiska yrken som konstnär, lärare, polis osv handlar om en professionalisering som ger yrkeskårer redskap att kollektivt artikulera och utveckla sina egna spelregler, och dela dessa med en större internationell grupp av kollegor. Det är genom att lära oss förstå oss själva i samtal med kollegor som vi utvecklar starka konstnärer och forskare som inte låter sig kuvas vare sig av marknad eller av byråkrati.

Under vintern har dokumentärfilmen Fallet Bogdan, som sändes i SVT under K specials flagg i december 2024, väckt debatt. Åsikterna gick isär bland kritiker, och filmen fick även kritik för sin klippteknik i förra numret av Parabol. Men har någon egentligen förstått vad det var de fyra filmarna ville säga? Parabols konstredaktör bad en av filmarna och producenten bakom Fallet Bogdan, Matthew D’Arcy, att förklara sitt ärende. Här är hans berättelse.

Jag var tveksam när Sonia Hedstrand frågade mig om jag ville skriva om vår film Fallet Bogdan i Parabol. Inte bara för att hon hade sågat den i Dagens Nyheter. Hon uppmanade oss att “förklara” och ”försvara” filmen, men jag vill hävda dokumentärfilmarens rätt att vara öppen till tolkningar, tvekan och tvetydighet, lika öppen som den konstnärliga forskaren. 

Det var intressant att många tolkade filmen så olika. Jag klippte Fallet Bogdan och tog många av besluten som ifrågasattes, men jag vill inte skriva en “textbikini” för att förklara dem. Detta är en referens till Bogdan Szybers avhandling där han hävdar att konstnärlig forskning behöver iklädas text (för annars blottas kejsarens nakenhet.) Detta antyder att jag ser filmen som konstnärlig forskning. Vilket jag gör. 

Jag ser filmen som konstnärlig forskning.

Dokumentärfilm delar med konstnärlig forskning ett intresse för att presentera andra synsätt på världen än de som dominerar. Diskussioner som förs inom dokumentärfilm om auktoritet, perspektiv, sanning och kreativitet verkade dock saknas i debatten kring filmen, som i sin iver att gå till den konstnärliga forskningens försvar blev, i min mening, lite traditionella, lite svartvita. 

Jag vill inte bidra till den hätska tonen som präglade delar av debatten. Istället ska jag använda möjligheten att skriva i Parabol för att dela mina erfarenheter av att studera och sedan göra film om konstnärlig forskning, samt några tankar om min relation till dokumentärfilm. 

Först, ett faktafel som måste rättas: filmteamet beskrevs som unga filmare. Jag är tyvärr inte så ung. Jag sökte masterutbildningen i dokumentära processer på Stockholms konstnärlig högskola med en ganska lång erfarenhet av tv-branschen i Storbritannien. Efter många år på tv-fabriken var jag redo för teori och experiment. När lärarna sa till oss att skolan var en plats att misslyckas på, tog jag dem på allvar. Jag trodde att all konstutbildning gick ut på det. Jag visste inte att det fanns en särskild avdelning för detta. Jag hade knappt hört talas om konstnärlig forskning och aldrig tänkt på att doktorera. 

När lärarna sa till oss att skolan var en plats att misslyckas på, tog jag dem på allvar.

Därför kom de första veckorna som lite av en chock. Konstnärlig forskning presenterades ivrigt från dag ett av skolans professorer och dåvarande doktorander. Så ivriga var de att det väckte misstankar hos mig. Det såldes in lite för hårt. Känslan av att komma till denna speciella plats och träffa clowner som höll på med psykoanalys och där Bogdan Szyber nyligen hade blivit underkänd, men fortfarande fanns kvar som gästföreläsare, gav senare impulsen till filmen. 

När mina kurskamrater frågade om praktiska kurser fick de höra att det här inte var någon yrkesskola. Tekniska genomgångar av verktyg som kameror och klipp-program överlämnades åt teknikerna. Dessa fick dock inte vara för långa eller för ingående för att inte riskera att överskrida teknikerns lön. Å andra sidan verkade det inte vara något problem att förbereda oss för ett yrkesliv som akademiker.

När mina kurskamrater frågade om praktiska kurser fick de höra att det här inte var någon yrkesskola.

Efter de första veckorna försvann “the research department” till ett rum i Filmhusets källare. Varken receptionen där eller på skolan kunde portkoden att komma in. Vår utbildning i konstnärlig forskning överlämnades huvudsakligen till Nils Claesson, som är med i filmen. Mycket senare, när vi pratade om hur filmens ljuddesign skulle gestalta stämningen, använde vi ord som osäker, rolig, omfamnande, kvävande, tyst. 

Jag och mina klasskamrater blev lika intresserade av miljön på skolan som Bogdan Szyber. Att läsa hans avhandling och följa debatten kring den gav våra erfarenheter ett sammanhang, även om alla inte höll med om hans slutsatser. Men när vi senare presenterade vår idé att göra filmen fick vi höra att “gör en film om Bogdan eller en film om konstnärlig forskning. Men inte båda.” 

Det finns en tanke inom dokumentärfilm att man ska berätta om det allmänna genom det specifika. På samma sätt som Bogdan gjorde i sin forskning, beslutade vi att fokus för vår film skulle läggas på Stockholms konstnärliga högskola där vi kommit i kontakt med konstnärlig forskning. 

Skolans dåvarande chef för forskningsavdelningen Cecilia Roos tackade nej till att medverka i filmen.

Skolans dåvarande chef för forskningsavdelningen Cecilia Roos tackade dock nej till att medverka. Vi tyckte det var synd eftersom att hon var med i K special-filmen om koreografen Per Johnson vars okonventionella dramaturgi och vilja att fånga en kulturell samtid var en inspirationskälla för Fallet Bogdan. 

Hennes anledningar var: 

Ett: Att filmen skulle behöva ta ställning, den skulle antingen rättfärdiga Bogdans kritik vilket skulle gynna högern som låg i väntan, redo att strypa finansiering till konstnärlig forskning, eller underkänna Bogdan igen och därmed upprepa en professionell och personlig tragedi. Idén att dokumentärfilmen skulla kunna undvika att vara för eller emot eller både för och emot kom inte till tals.

Två: Bogdan redan hade fått tillräckligt med uppmärksamhet. Filmen skulle bidra till att hela fältet konstnärlig forskning definierades av denna konflikt. 

När jag under Carina Reichs disputation fick chansen att fråga skolans nuvarande rektor Ellen Røed sa hon att hon inte kunde ställa upp för en intervju utan att först ha sett den färdiga filmen, och det gick inte att genomföra tills vi hade spelat in intervjun. Det blev då i princip omöjligt, kafkaeskt. 

I Aesthetics of Resistance (ämnet för en utmärkt kurs i konstnärlig forskning och dokumentärfilm ledd av Steyerls tidigare assistent och doktorand på SKH, Savaz Boyraz, skriver videokonstnären Hito Steyerl att en disciplin är en undertryckt konflikt: gräv i den så hittar man det som står på spel: vem eller vad som behöver disciplineras. 

Jag hade helst sett att orden konstnärlig forskning eller ”den nya disciplinen” ingick i filmens undertitel istället för ”konstnären som underkändes”, men det är SVT som bestämmer. De äger ju 80 procent av filmen. Vår projektledare insisterade på att Bogdans entré i filmen flyttades upp, från tjugonde minuten till tionde till andra. 

Det är SVT som bestämmer. De äger ju 80 procent av filmen.

Annars fick vi total frihet, förutom att filmen absolut inte fick beskrivas som konstnärlig forskning. Detta var så viktigt att efter att filmen levererades behövde vi stryka en skylt där det stod ”en film / konstnärlig forskningsprojekt av… ” och sedan leverera den igen. 

Även vår lärare Bengt Bok avrådde oss från att kalla filmen för konstnärlig forskning och föreslog istället termen ”utforskande”. Detta motstånd är, i min mening, tecken på en osäkerhet kring konstnärlig forskning som uttrycks i filmen. Konstnärlig forskning – orden i sig innehåller en konflikt. Ordföljden prioriterar forskningen: konst blir adjektiv, forskning subjektet. En engelsktalande lärare i koreografi på SKH föreslog en ändring till “art research” (konstforskning) för att placera orden på jämna fötter: substantiv mot substantiv. 

Kan det vara en fråga om vad som kommer först? Sker konstnärlig forskning när man börjar med en frågeställning som man försöker besvara med konstnärliga metoder, medan i konst gäller att hitta utan att leta? Det slår mig att ett problem med att vara frågestyrd är att man alltid börjar med det som redan kan artikuleras: med ord. 

Ett problem med att vara frågestyrd är att man alltid börjar med det som redan kan artikuleras: med ord. 

Med filmen ville vi testa påståendet att man är friare inom akademin, fri från marknaden, genom att experimentera på bästa sändningstid. Experimentet bestod av att dela på regin. Jag och mina klasskamrater är ganska olika. Vi ville se om filmen kunde innehålla olika perspektiv inte bara framför men även bakom kameran. Idén var att skapa ett rum som sträcker sig framför och bakom kameran: att placera intervjun i ett här och nu istället för en röst som svävar gudalikt över filmen, utanför tid och rum. 

”Kan man göra konstnärlig forskning i teve?” blev vår forskningsfråga, men själva impulsen för att göra filmen kom från vår egen erfarenhet och en nyfikenhet på andras. 

Frågan kom senare när vi skulle pitcha och söka finansiering. Liksom vilken film som helst måste man kunna formulera vad som står på spel för dem som är med i filmen, eller för filmarna. 

Försöket gav filmen en spänning, en inbyggd konflikt som utspelade sig bakom kameran. I filmen står ofta min kollega Tanja för en vilja att tänja på gränserna medan jag som producent förgäves försöker tygla hennes kreativitet. Vi döljer inte vår oenighet. Våra röster tvingar intervjuobjektets blick att flacka från vänster till höger. 

Siris dotter Lillys närvaro har tolkats som kommentar på filmarnas arbetsvillkor eller som en symbol för konstnärlig forsknings barnslighet. Lilly hade faktiskt ingen tydlig funktion men det var intressant att se hur hon påverkade intervjuinspelningar och hur man upplever dem senare som tittare. 

Vi var inspirerade av filmare som blottar sin process och därmed befriar dokumentärfilmaren från ansvaret att se och veta allt. 

Hito Steyerl påstår att konstnärlig forskning har funnits långt innan den blev en akademisk disciplin. Hon hittar spår hos de ryska filmpionjärerna och lyfter särskilt fram dokumentärfilmarens intresse för relationen mellan subjektivitet och objektivitet. 

I dokumentärfilmens historia övergick den franska “cinéma vérité” av Jean Rouch i amerikansk “direct cinema” av bröderna Maysles. Filmaren klev tillbaka för att bli en osynlig fluga på väggen. Hen strävade efter, och gjorde ibland, anspråk på att kunna fånga verkligheten utan att påverka den. 

Objektiviteten som mål blir sedan utmanad av en generation dokumentärfilmare som studerade vid NFT i Storbritannien under Colin Young som myntade begreppet “observational documentary”. Detta är dock inte lika passivt som namnet antyder. Sean McAllister, som studerade under Young, beskriver sin metod som “flugan i soppan”. 

Tillsammans med andra NFT-alumner såsom Molly Dineen, Kim Longinotto och Nick Broomfield, rör han om verkligheten med sin kamera. 

I Sverige är skillnaden mellan film (högkultur) och tv (lågkultur) stark.

När jag växte upp visades deras dokumentärfilmer på tv. Storbritannien har haft en annan finansieringsmodell för dokumentärfilm än övriga Europa. BBC är så pass dominerande att nästan alla dokumentärfilmare arbetar med teve. 

I Sverige är skillnaden mellan film (högkultur) och tv (lågkultur) stark, även om utbildade dokumentärfilmare överlever på pengar tjänade på serier som Gift vid första ögonkastet och Hotell Romantik. I detta sammanhang innebär konstnärlig forskning ytterligare en uppdelning: Till höger finns teve som står för underhållning och information. I mitten är den “filmiska” dokumentärfilmen, finansierad av Filminstitutet. Längst till vänster, i ett litet fack – bokstavligen i Filmhusets källare – hittar man, om man har tillträde, konstnärlig forskning och experimenterande. Med Fallet Bogdan försökte vi sudda ut gränsen. 

Enligt Steyerls breda definition av konstnärlig forskning, som omfamnar de olika strömningarna inom filmkonsten, hör kanske Fallet Bogdan hemma. Den definitionen är dock så bred att den riskerar att bli meningslös. Vi skulle lika gärna kunna betrakta allt som konst. Enligt en snävare definition, baserad på en finansieringsmodell, placering inom en akademisk institution är filmen – liksom Bogdan Szyber – underkänd.

Bild- eller scenkonstnärer förväxlar möjligtvis dokumentärfilm med dokumentation, vars syfte är att dokumentera ett redan befintligt konstverk. Eller med kulturjournalistik som refererar till konstobjekt men inte är ett konstverk i sig, trots att den kan vara konstnärligt gjord, såsom ett konstnärsporträtt. Det är många såna filmer som produceras av K special. Vår är dock inte en av dem. 

Dokumentärfilmens relation till dokumentet kanske kan ses som motsvarighet till den mellan konstnärlig forskning och konst: dokumentärfilm försöker för evigt att klippa bandet till dokumentet (verkligheten) för att framhäva sin rätt som konstform. Å sin sida måste konstnärlig forskning skilja sig från konst för att bli accepterad som akademisk disciplin. 

Kritiken grundades i tron att det fanns ett dokument som innehöll sanningen om konstnärlig forskning, som vi klippte sönder och klippte bort.

Mycket av kritiken verkade grunda sig i tron att det fanns ett dokument som innehöll sanningen om konstnärlig forskning, som vi klippte sönder och klippte bort. Men svaren på frågan ”vad är konstnärlig forskning” föll faktiskt huvudsakligen i tre kategorier. Konstnärlig forskning är: 

a) konsten som görs inom akademin. 

b) vad som helst den konstnärliga forskaren gör. 

c) forskning som använder sig av konstnärliga metoder. 

De första två koncepten gestaltas i filmen. Det sista närmar sig någon slags officiell definition men säger inte så mycket utan att man först behöver definiera både forskning och konst. Då blir det ett väldigt långt svar. 

Vi anklagades även för att ha klippt bort allt ”av substans” som om substans bara vore det som kan sägas med ord och text. Eller som om det inte finns substans i humor. Humor ger oss distans från oss själva, det är en ”mode av perception” som konstnärlig forskning också har beskrivits. 

Jag började fundera på en bioversion av filmen där alla skulle få prata till punkt. Där Bogdan Szyber inte ens nämns. I denna film skulle den snabba tv-estetiken ersättas av ett mycket långsamt filmiskt språk. Filmen skulle vara minst 3 timmar lång. Jag misstänker att den skulle vara lika rolig och lika förvirrande som originalet. 

Att filmen blev klickbete är roligt då det ledde till att folk såg den.

Att filmen blev klickbete är roligt då det ledde till att folk såg den. Man gör ju film för att folk ska titta. En klasskamrats ständiga fråga under utbildningen lydde ”Men publiken då?” Det är ett av de starkaste argumenten mot konstnärlig forskning som Bogdan lyfter fram med sitt koncept ”edu-art”: att konstnärlig forskning skapar en konstgenre som bara ses av en liten invigd krets. 

Vår film lyckas nå ut och skapade debatt i dagstidningarna, men många av artiklarna påminde tyvärr om den konstnärliga forskningens långtråkiga och fyrkantiga sidor snarare än de fria, roliga och revolutionära. Jag blir – trots min intention – lite stridslysten här, men det gör såklart ont när ens arbete sparkas från vänster till höger som ideologisk fotbollc Att kräva ett tydligt svar på frågan “Vad är konstnärlig forskning?” känns oense med sitt väsen. Jag vill hävda att filmen i sig är ett svar, lika tvetydigt som ämnet. 

Att kräva ett tydligt svar på frågan “Vad är konstnärlig forskning?” känns oense med sitt väsen.

Tre terminer och en film senare fumlar jag fortfarande efter gränsen mellan konst och konstnärlig forskning. Inte överraskande då att andra skrattar, stammar och hämtar papper när de får förklara. Konst tänker jag nu, innehåller kunskap som inte kan överföras. Det krävs naivitet, omprövning. Det var därför lärarna suckade när vi bad om kurser i dramaturgi. För att det är en sådan kunskap som både är medfödd (alla har förmågan i någon mån och medium att berätta en historia,) och inlärd med livserfarenhet, genom att se och vara i världen. 

Tinne Joné skrev i förra numret av Parabol att Nick Broomfield valde att inte förstå. Jag vet inte om det stämmer. En falsk naivitet kan vara ett verktyg i dokumentärfilmarens låda. Att ställa enkla frågor är inte lika lätt som det låter och är särskilt viktigt när man ska ta sig an ett invecklat ämne. Det som intresserar mig är dock att vara ovetande på riktigt, lite som Stacey Sacks uttryckte det när hon sa att konstnärlig forskning ger möjligheten att gräva i en fråga tills man inser hur lite man faktiskt vet. 

Det är clownens, och ibland dokumentärfilmarens, uppgift att väcka oss från färdigbakade tankar så att vi hamnar i nuet, i ögonblicken när tänkande sker, som till exempel när Folke Tersman väljer att svara på frågan: ”Vad händer om det blir en dålig film?” 

I ett telefonsamtal sa Hito Steyerl att vi kanske borde tala om erfarenhet snarare än kunskap. Konst har förmågan att skapa och gestalta erfarenheter av hur det känns att vara i världen. Till exempel, hur det känns att gå på en konstskola och där möta begreppet konstnärlig forskning. Eller att möta sina gamla jobbiga studenter som man känner sig skyldig att stötta, eller att vara underkänd efter en lång karriär precis när man vill ha lite trygghet, fast man inte kan låta bli att bli provocerad och provocera.

Diskussionen om konstnärlig forskning, som pågått sedan i november i Parabol, fortsätter här med ett inlägg från musikhållet. Alla olika kulturfält har olika förutsättningar inom forskningen, menar Henrik Frisk, som är professor i digital ljudkonst på Kungliga Musikhögskolan i Stockholm.

I debatter där konstnärlig forskning har diskuterats betraktas den ofta som ett gemensamt fält, eller i vissa fall ett ämne. Det är inte så konstigt, det framställs så i examensordningar och hos Vetenskapsrådet som är den största enskilda finansiären av konstnärlig forskning.¹ Debatten som förts de senaste fyra eller fem månaderna, här i Parabol, i DN och i Expressen, och som till stor del varit präglad på Bogdan Szybers underkända avhandling Fauxthentication – Art, Academia & Authorship, har i huvudsak handlat om forskning i ämnen som hör hemma på Stockholms Konstnärliga Högskola, även om det skett under samlingsnamnet konstnärlig forskning.

Jag håller med Ellen Røed om att “ny kunskap, nya metoder, nya sätt att tänka, uppfatta och skapa konst, måste uppstå genom att faktiskt göra konst.”² Det sammanfattar två grundförutsättningar för konstnärlig forskning; (a) övertygelsen att det finns en kunskap i konstnärlig praktik, (b) att den konstnärliga forskaren utgår från det konstnärliga arbete hen utför. Om man inte tror på den första, vilket naturligtvis inte är nödvändigt (se Lyra Ekström Lindbäcks diskussion i ’Statstrogna konstnärer utan publik’ i Respons), så kommer företeelsen konstnärlig forskning att framstå som helt meningslös.³ Om man inte tror på den andra principen, att forskaren kan utvinna denna kunskap ur sin konstnärliga praktik på ett sätt som bidrar till en breddning och fördjupning av kunskapsfältet för konst i allmänhet, är poängen med forskningen också svår att uppskatta. En kritik mot konstnärlig forskning är till exempel att den blir solipsistisk och att det i allmänhet är svårt att bedriva forskning på sin egen praktik.

Idén om att konst är kunskapsbärande på ett unikt sätt har diskuterats i filosofin och estetiken i många århundraden.

Ingen av de här två förutsättningarna är kopplade till att konsten i konstnärlig forskning blir en del av akademien utan är framförallt en konsekvens av en diskussions som pågått länge. Idén om att konst är kunskapsbärande på ett unikt sätt har diskuterats i filosofin och estetiken i många århundraden. Aristoteles, Immanuel Kant, John Dewey, Martin Heidegger, och inte minst Susanne Langer som i Philosophy in a New Key pekar på att det i konsten finns en öppning för en kunskap som utmanar språkligt resonerande tänkande.⁴ Det gör att när Maria Hellström Reimer talar om att konsten är en möjlig breddning av kunskapsbegreppet som utmanar den traditionella akademien så har hon starkt stöd i den västerländska tanketraditionen.⁵ I den förra debatten om konstnärlig forskning sommaren 2020, skrev jag om hur det är självklart att vi måste undvika det som beskrivs som en akademisering av konsten och istället sträva efter att med konsten utmana akademien.⁶ Efter mina 25 år inom fältet har jag inget minne av att jag träffat någon som är av motsatt åsikt. Men, huruvida det kommer att lyckas att få konsten och konstnärliga metoder att infiltrera akademien, eller om konstnärlig forskning kommer prestera resultat som är hållbara och viktiga, vet vi inte än. Det är för tidigt att avgöra. Därför är denna debatt viktig.

Jag håller även med Staffan Julén i artikeln Konsten behövs i framtidsforskningen här i Parabol, om att den här debatten snabbt blir väldigt förvirrande, inte minst själva begreppet akademisering.⁷ Sally Karlsson, i sin text “Nu är konsthögskolan akademiserad”, menar att akademiseringen av konstutbildningarna redan är fullbordad. Utifrån sina erfarenheter från HDK-Valand i Göteborg lyfter hon fram att ett stort problem i utbildningen var lärarnas oförmåga att formulera tydliga mål för kurserna.⁸ Just målstyrningen av högre utbildning inom konstområdet brukar annars ses som ett led i en negativ akademisering som står i motstånd till det fria konstnärliga skapandet. Den hållningen har till exempel Mårten Medbo, också han i en artikel här i Parabol, som menar att de definierade målen i utbildningen, vars uppfyllelse räknas i akademiska poäng, begränsar handlingsfriheten hos de studenter som han möter på Konstfack. 30 år tidigare, då han själv gick på skolan, menar han att det fanns en annan frihet.⁹ 

Detta tar Sven Anders Johansson fasta på när han skriver att Medbo “beskriver en plats definierad av forskningspolicys, profilområden, utvärderingar och projektbeskrivningar.” Jag kan inte läsa ut att Medbo gör just det i sin text, men intressant är att analysen utelämnar det som Medbo uppfattade som positivt: “Den godtycklighet i förhållandet mellan undervisande personal och studenter jag upplevde som student är mycket mindre idag. Toleransen för gränslöst beteende från enskilda lärare är också betydligt mindre.”⁹ 

Produktivitetsavdraget har tagit 2% om året av anslaget sedan 90-talet, vilket nu börjar svida rejält för de konstnärliga högskolorna.

Ingen verkar reflektera över att dessa två processer kanske hänger ihop. Att tydligare mål för studenterna, som Sally Karlsson efterfrågar, undergräver den godtycklighet i relationen mellan lärare och studenter som hon upplever. Utifrån den här diskussionen blir åtminstone inte jag klar över vad akademiseringen av den konstnärliga utbildningen faktiskt utgör. Vad gäller den tillgång till fri ateljétid som Medbo tar upp så gissar jag att den har mer att göra med den prekära ekonomiska situation som de flesta högskolor i dag befinner sig i än den har med akademisering. Produktivitetsavdraget har tagit 2% om året av anslaget sedan 90-talet, vilket nu börjar svida rejält för de konstnärliga högskolorna.

Nya forskningsfält blir ofta kritiserade. Det är inte konstigt, utan bra och del av en kritiskt granskande tradition. Kritik mot avsaknaden av definitioner, oseriösa metoder och konflikter mellan forskare och praktiker som vi sett i samband med forskning i olika konstnärliga praktiker har funnits i många nya forskningsfält som har etablerats i Sverige de senaste decennierna (krigsvetenskap, genusvetenskap, vårdvetenskap, musikpedagogik, etc.). I flera av dessa rör kritiken den uppmålade dikotomin mellan teori och praktik samt svårigheten att få acceptans för att det i det praktiska finns en kunskap som är unik och nödvändig att förstå.

Nya forskningsfält blir ofta kritiserade. Det är del av en kritiskt granskande tradition.

Men om det finns en negativ akademiseringskraft och den ändå blir en oundviklig konsekvens av dessa i sig goda ambitioner som den konstnärliga forskningen står för? Först och främst kan jag inte se att det är självklart att en akademisk utbildning leder till att ämnet studenten utbildas i gör att objektet för utbildningen självt blir akademiserat. Det finns en uppsjö av vetenskapliga utbildningar, djupt förankrade i akademiska traditioner som inte leder till att den examinerade studentens praktik därefter är akademisk, eller genomsyrad av det akademiska. Arkitektur och design är två exempel. För det andra: att strukturera en utbildning i en akademisk tradition, även en forskarutbildning, kan aldrig ha som huvudsakliga syfte att det är strukturen, det akademiska ramverket, som ska läras ut. Då har onekligen poängen med utbildning gått förlorad. Däremot kan strukturen mycket väl influeras av syftet med utbildningen. Det är ett sätt där konsten kan påverka, och påverkar, akademien mot en breddning av kunskapsbegreppet.

Som flera debattörer har varit inne på så är konstnärlig forskning ett brett och i grunden tvärvetenskapligt ämne som inrymmer forskning i många olika discipliner såsom musik, fri konst, teater, opera, med flera. Förutsättningarna för dessa olika ämnen är väldigt olika, något som blev tydligt tidigt i den konstnärliga forskarutbildningens historia. 

Som ansvarig för forskarskolans handledarutbildning i konstnärliga forskarskolan (den finansierades av Vetenskapsrådet och drevs av Lunds Universitet) som startade i början av 2010-talet, blev det i de gemensamma seminarierna uppenbart att de olika inriktningarna hade olika behov och olika intressen. Forskarskolan, som alltså samlade konsthantverk, musik, fri konst, och flera andra konstnärliga inriktningar, slutade i analysen att de olika disciplinerna i viss mån behövde utvecklas i sina egna riktningar, utifrån sina egna behov. Som Maria Hellström Reimer skriver: “någon konstnärlig forskning i bestämd form singular existerar självklart inte”.⁵ Ändå är det just konstnärlig forskning i singular som oftast diskuteras. Det är som att diskutera Humaniora, eller Samhällsvetenskap: det finns gemensamma faktorer, men om man inte förstår att de är fält som är sammansatta av många olika delar, alla med sina egna metoder och traditioner, blir det snabbt väldigt generaliserande.

De olika konstnärliga inriktningarna har speciella behov, vilket gör att de skiljer sig åt.

Visst finns det i konstnärlig forskning många likheter och visst vilar den på gemensamma grundprinciper. Den konstnärliga metoden står oftast i centrum, och det konstnärliga arbetet, inklusive själva artefakten, har en unik och viktig funktion. Men de olika konstnärliga inriktningarna har också speciella behov, vilket gör att de skiljer sig åt. Kanske skulle det vara bra för diskussionen att dessa skillnader framträder för att bredden i fältet ska bli tydlig?

Konstnärlig forskning i musik har en historia som sträcker sig tillbaka till 1977, då musikvetenskapen i Göteborg inrättade en kreativ variant på sin forskarutbildning.¹⁰ Kanske är det musikforskningens täta koppling till praktiken som gör att den har delvis andra förutsättningar och möjligheter än andra inriktningar. Bakom att vara musiker ligger ofta många tusen timmars övning, något som gör stort avtryck på mycket av den forskning som bedrivs. Denna förkroppsligade närhet till instrumentet, eller till det konstnärliga objektet (installation, komposition, mm), präglar många forskningsprojekt i musik. Så länge projektet vilar stadigt i denna praktik kan metoderna vara kvantitativa eller kvalitativa, det spelar mindre roll så länge som de kan användas till att förstå den kunskap som finns i projekten. 

Konstnärlig forskning i musik har en historia som sträcker sig tillbaka till 1977, då musikvetenskapen i Göteborg inrättade en kreativ variant på sin forskarutbildning.

Närheten till vetenskapliga metoder i musikforskningen har möjligtvis sin bakgrund i musikforskningens långa historia. De har betraktats kritiskt, men ändå varit relativt oproblematiska, och utgör inte ett hot utan en möjlighet. Konstnärlig forskning i musik har utvecklats mot en genomgående experimentell attityd som präglas av politiska och sociala frågor. Det har också skett en väsentlig metodutveckling i fältet där nya metoder, eller nya applikationer av gamla metoder har utvecklats. Hur det konstnärliga arbetet redovisas, i vilken dokumentationsform (ljudinspelningar, video, text eller bara live), är mindre viktigt än att praktiken står i centrum och att den också är situerad i musiklivet.

Då en grundläggande princip i konstnärlig forskning är att den konstnärliga aktiviteten ska vara en integrerad del av forskningen, och att den är en del av kunskapsbildningen, är just konstnärliga metoder dock centrala. Hur detta, i några få steg, skulle göra att konstnärlig forskning ska betraktas som “förtäckt försörjning för konstnärer”, som Sara Kristoffersson skriver, är oklart för mig.¹¹ Anledningen kan åtminstone inte vara forskningens närhet till den konstnärliga praktiken. Utan den närheten finns det ingen poäng alls med konstnärlig forskning. Detta med försörjning är en ständigt återkommande kritik, att konstnärlig forskning bara handlar om att försörja vissa utvalda konstnärer och inte andra. Detta är förstås en intressant åsikt i ett kulturlandskap som vingklipps i allt större utsträckning. Det spelar en speciell roll i musiklivet, menar jag, och som ytterligare påverkar förutsättningarna för konstnärlig forskning i musik.

Detta med försörjning är en ständigt återkommande kritik.

Kopplingen till det omgivande musikfältet har bäring på frågan om akademisering. Det bästa sättet att undvika att musiken i konstnärlig forskning blir akademiserad – här i bemärkelsen att bedömningen av den blir styrd av akademiska principer – är att garantera att det finns en tät koppling mellan forskningen och musiklivet. Kvaliteten i musiken kan självklart inte enbart bedömas inom akademien. Den bedömningen ska även ske i musiklivet, vilket bygger på att musiklivet är ett fält som fungerar. Att etablera och upprätthålla en tät koppling till det konstfält som forskningen berör är en utmaning som rimligtvis finns i all konstnärlig forskning. De värdesystem som gör konstnärliga bedömningar i akademien kan inte agera på egen hand utan behöver kompletteras med de som görs i musiklivet. Rätten att definiera vad som är bra konst styrs av komplexa system som ofta är kopplade till tydliga maktpositioner som inte alltid bidrar till mångfald i kulturlivet. Men här kan den konstnärliga forskningen komma att spela en stor roll då den både kan synliggöra dessa system, och utmana dem. Detta kan förstås också innebära ett hot mot hur bedömningar görs, och har gjorts, i musiklivet traditionellt sett.

Kvaliteten i musiken kan självklart inte enbart bedömas inom akademien. Den bedömningen ska även ske i musiklivet.

Något som kanske utmärker musikfältet, och som nu skapar problem, är den starka kommersialisering som skett under de senast decennierna, i kombination av stora nedskärningar och kostnadshöjningar. Bolag styrda av riskkapitalister påverkar idag i stor utsträckning större delen skivproduktion och distribution. Detta påverkar hela musikfältet, inte bara den kommersiella musiken. I kombination med en nedmontering av professionella ensembler och festivaler för nutida och experimentell musik och nedskärningarna på Sveriges Radio gör det att den frihet som man önskar skulle finnas i det fria kulturlivet inte längre är lika framträdande. I en kommentar till en debatt på Kungliga Musikaliska Akademien beskrivs det “hur musiklivet kippar efter andan under de stigande hyror som inte svaras upp av anslagen, hur dörr efter dörr slås igen inne i stan: Fylkingen, Dansmuseet…”.¹² Detta är ett problem för forskningen i musik som alltså delvis är beroende av dessa institutioner. Samtidigt framstår konstnärlig forskning som en ny möjlighet, ett fält där den konstnärliga friheten kompletteras av forskningens frihet. Konstnärlig forskning kan inte ensamt kompensera för detta men den kan bidra till att synliggöra snedvridna maktbalanser, kommersiell påverkan och bidra med miljöer där den konstnärliga friheten står starkt.

Något som utmärker musikfältet, och som nu skapar problem, är den starka kommersialisering som skett under de senast decennierna.

Debatten i dagspressen i december fick den konstnärliga forskningen att framstå som ett omoget fält som ingen vet vad det är. I musik frodas dock utvecklingen, och det vet jag att den gör i alla andra discipliner också. I experimentell musik är samarbetet mellan akademin och musikfältet utbrett och utgör ett samarbete som fortfarande fungerar. Varje doktorandplats har många sökanden och nästan alla stora forskningsfinansiärer ger stöd till konstnärliga forskningsprojekt. Även utlysningar i naturvetenskap och humaniora beviljar ansökningar som arbetar med konstnärliga metoder i musik. I en nylig alumnundersökning på Kungliga Musikhögskolan i Stockholm ville 42 procent av respondenterna som tagit studenten sedan 2014 gå vidare med en konstnärlig forskarutbildning. Mot den bakgrunden framstår konstnärlig forskning i musik som ett tydligt och intressant fält. Visst kan cynikern peka på att detta bara är ett resultat av att finansieringen till det fria kulturlivet har minskat. Jag menar dock att forskarutbildningen i musik ändå bidrar till musiklivet i allmänhet.

Jag tror att debatten om den konstnärlig forskningen skulle bli tydligare om vi, snarare än att betrakta den som ett ämne eller ett homogent fält, istället såg de olika konstnärliga inriktningarna som ämnen i sin egen rätt. Jag tror personligen att själva begreppet konstnärlig forskning skulle bli starkare av det.

Om all konst till sin essens är undersökande, vad är då skillnaden mellan konstnärlig forskning och helt vanlig konst? Är det inte så att konstnärerna bara vill ha en lön? skriver litteraturvetaren Sven Anders Johansson i debatten om konstnärlig forskning.

1.
Det sägs ofta att olika konstverk utforskar det ena och det andra. ”Romanen utforskar maktspelet mellan AI, människan och livets intelligens.” ”Filmen utforskar det omöjliga mötet mellan en stalker och hennes idol”. När jag möter den sortens beskrivningar vill jag alltid invända att romaner inte utforskar någonting. Romaner är påhitt, precis som dikter, musikstycken och filmer; de ger oss berättelser, bilder, påståenden, stämningar, stil, ideologi… Författare, konstnärer, musiker, filmare är inga forskare – de är konstskapare. Uppdiktare. Det de skapar bevisar inget annat än sin egen giltighet. 

Romaner utforskar ingenting.

Men det är å andra sidan inte så lite. All konst – om den verkligen är konst, vill säga – ger sig in i något okänt, otänkt, obeträtt. Den trampar visserligen på stigar som tusentals konstnärer har gått tidigare, även när konstnärerna själva är omedvetna om föregångarna. Föregångarnas insatser är en förutsättning, ja de är rent av konstens material: det rymmer både skapandets begränsningar och möjligheter. Och konst blir det när någon lyckas forma materialet på ett nytt sätt. Frambringa något annat än det som redan fanns, och ändå få det att hålla ihop. Bana upp en ny stig att gå. Det är mindre vanligt än bruket av etiketten ”konst” kan förleda oss att tro.

Konst blir det när någon lyckas forma materialet på ett nytt sätt.

I den bemärkelsen är all konst ändå ett slags utforskande. Inte av mötet med en stalker, inte av ondskan, inte av klassamhället, inte av det samiska kulturarvet, inte av en uppväxt i förorten, men av sina egna betingelser. Varje konstverk är ett forskningsresultat i sig självt. Dess form är en utsaga om ett material, en utsaga som kan vara sann eller falsk, stark eller svag. Denna sanning eller styrka är det enda viktiga. De politiska, etiska, ekologiska, religiösa eller existentiella implikationerna kan naturligtvis också vara viktiga, men de är kontingenta bieffekter. Utbytbara påståenden av sådant som redan var känt. 

2. 

”Konstnärlig forskning” är i det här perspektivet en lika självklar som underlig företeelse. Till att börja med för att begreppet är en tautologi. Ja, konst är på sätt och vis forskning, så vad menas då med konstnärlig forskning? 

Varje konstverk är ett forskningsresultat i sig självt.

Ett svar är att det första ordet, ”konstnärlig”, både syftar till att inrangera saken bland, och samtidigt skilja ut den från, andra forskningsinriktningar. ”Vetenskaplig forskning resulterar alltså i vetenskapliga verk och konstnärlig forskning resulterar i konstnärliga verk” som Magnus Bärtås, forskningschef vid Konstfack, formulerade det i debatten som följde på Bogdan Szybers disputation.¹ Och på ett sätt har det receptet fungerat, den konstnärliga forskningen har snart ett halvsekel på nacken. Företeelsen har normaliserats. Men av någon anledning är det ändå något som skaver.

För trots att forskning på konstnärlig grund stadfästes redan på 1990-talet fortsätter företeelsen att väcka debatt. Varför? frågar sig Klas Nevrin, kompositör och konstnärlig forskare. ”Trots att praktikbaserad forskning finns inom många områden idag, såsom vården, skolan eller idrotten, tycks forskning som baseras på just konstnärliga praktiker ge upphov till enormt passionerade avfärdanden.

Frågan är rimlig, men jämförelsen haltande och därför talande: alla kan se skillnad på idrottsforskning och idrott, men hur skiljer sig den konstnärliga forskningen från konsten?

Det får mig att undra vad som egentligen ligger bakom. Varför irriterar denna lilla forskningsgren så många?”² Frågan är rimlig, men jämförelsen haltande och därför talande: alla kan se skillnad på idrottsforskning och idrott, men hur skiljer sig den konstnärliga forskningen från konsten? Om nu Magnus Bärtås har rätt – ”Vetenskaplig forskning resulterar alltså i vetenskapliga verk och konstnärlig forskning resulterar i konstnärliga verk” – ja, då uppstår frågan varför det alls behövs konst, eller vad konst ens är. Om analogin med den vetenskapliga forskningen ska hålla så måste de konstnärliga verken rimligen vara något som enbart den konstnärliga forskningen producerar. Och ungefär där kan man skymta ett ganska bra svar på Nevrins fråga: den konstnärliga forskningen irriterar eftersom dess institutionalisering kan uppfattas som ett hot mot konsten.

3.

Nevrins inlägg var ett av flera svar på författaren och filosofen Lyra Ekström Lindbäcks artikel Statstrogna konstnärer utan publik.³ Och de som åsyftades i den slagfärdiga rubriken var alltså de konstnärliga forskarna. Hennes kritik av den konstnärliga forskningen (jag tror att hon skulle stämma in i min texts allra första stycke) har sitt ursprung i Platon och hans förvisande av poeterna från idealstaten. Och grunden för det förvisandet var den så kallade idéläran: det sanna är idéerna, formerna (eidos), som vi bara kan nå via matematik och filosofi. Det vi i vardagen håller för verkligt och sant är i själva verket bara avbilder av idéerna. Men med poeterna är det ännu värre, eftersom de är upptagna av att skapa bilder av det ”verkliga”, det vill säga bilder av bilderna – fantasmer, simulakra. Saker utan kunskapsvärde.

Men rymmer inte Platons förvisande av poeterna i själva verket också ett erkännande? Det de ägnar sig åt är inte harmlöst, utan farligt – annars hade de inte behövt förvisas. Det innebär ju att det finns en kraft i skenbilderna som verkar saknas på de andra nivåerna. Ja, betyder det inte att det poeterna ägnar sig åt egentligen är, om inte viktigare så åtminstone mer sprängkraftigt än det som sker i det ”verkliga”? Eftersom de bilder poeterna arbetar med inte är förankrade i något utanför sig själva. Av det skälet skulle man kunna hävda att det bara är där ett fritt forskande kan äga rum. Ett forskande som inte är bundet av idéernas och sanningens diktat, ett forskande som potentiellt därmed hotar hela samhällsordningen.

Men rymmer inte Platons förvisande av poeterna i själva verket också ett erkännande? Det de ägnar sig åt är inte harmlöst, utan farligt – annars hade de inte behövt förvisas.

I det perspektivet – om vi nu tillåter oss att vända upp och ner på Platon – står alltså konsten trots allt för ett vetande, ett forskande, en kunskap som är dess egen.⁴ (Redan här finns, kan man säga, fröet till den moderna konstens autonomi.) Men frågan kvarstår: om konsten är detta forskande, vad ska vi då med ”konstnärlig forskning” till? Ett möjligt svar finns i metadimension: den konstnärliga forskningen erbjuder en reflektion över det konstnärliga skapandet. Ett annat vanligt svar är att den konstnärliga forskningen intresserar sig för konsten som process snarare än konsten som objekt. Ett tredje: den konstnärliga forskningen står för en praxisbaserad kunskap, inte en teoretisk.

Ett problem med dessa svar – som alla naturligtvis har viss giltighet – är deras reaktiva tendens: det de bejakar tycks förutsätta det som avfärdas. (Kan man till exempel tala om konsten som process utan att på samma gång anta någonting avslutat, ett ting, objekt eller fast tillstånd?) Och därmed kan man ifrågasätta deras avgränsande funktion. För finns inte allt detta sedan länge, i konstens egna traditioner?

I förordet till antologin Konstens kunskap / Knowledge of Art tycks redaktörerna Fredrik Nyberg och Niclas Östlind besvara den senaste frågan jakande. ”Problemet är att avhandlingen, som är en högst specifik och regelstyrd genre, allt för ofta får representera den konstnärliga forskningen, när det i själva verket finns en pågående forskning inom fältet bortom forskarutbildningens bestämda ramar.”⁵ Vi måste alltså vidga begreppet ”forskning” bortom doktorsavhandlingens specialfall. Men hur vida kan dess ramar bli utan att företeelsen upplöses? Och framförallt: om vi höjer blicken som redaktörerna vill, för att få syn på sådant som är konstnärlig forskning utanför forskarutbildningarna, kan vi då också vidga tidsperspektivet? Kanske har den konstnärliga forskningen ägt rum långt innan den blev ett begrepp.

Om det är ett sätt att försvara den konstnärliga forskningen (”Det är varken nytt eller hotfullt, det har funnits länge!”), så är det ett tveeggat svärd. För frågan är varför den i så fall nu måste institutionaliseras – bli en egen akademisk disciplin, få en examensordning, egna karriärvägar och så vidare – om den nu har kunnat existera utan detta även tidigare. Det krassa svaret: för att hjälpa konstnärerna att överleva, ge dem ekonomiska förutsättningar att fördjupa sig i det som inte är marknadsmässigt. Men krassa svar väcker krassa invändningar: kunde inte pengarna i så fall användas bättre? Medan fria konstutövare har allt sämre villkor, tilldelas konstnärliga doktorander miljoner! Vilket väcker motargumentet: i ett större perspektiv är det småpengar. Allt är relativt.

Medan fria konstutövare har allt sämre villkor, tilldelas konstnärliga doktorander miljoner!

Problemet med denna ekonomiska dispyt (som kan följas i Ekström Lindbäcks och Nevrins artiklar) är att den riskerar att dölja institutionaliseringens baksida: regelverk, riktlinjer, lärandemål, högskolepoäng, examina, rättssäkerhet – med ett ord: en omfattande disciplinering och byråkratisering som ofrånkomligen kommer att forma den konstnärlighet som skulle främjas. Konsthantverkaren Mårten Medbo fångar något av den utvecklingen när han jämför sina minnesbilder från Konstfack runt 1990 med hur det ser ut när han återvänder som lektor 30 år senare: ”Studenternas utrymme för fritt verkstads- och ateljéarbete på den institution där jag arbetade var nu närmast obefintlig. All tid var kursbunden och räknades i akademiska poäng. Utrymmet för spontanitet var minimalt jämfört med min egen student-tid.”⁶ Han beskriver en plats definierad av forskningspolicys, profilområden, utvärderingar och projektbeskrivningar.

Så, var det värt pengarna?

4.

Den konstnärliga forskningens institutionalisering har ägt rum samtidigt som ”internationalisering” och ”excellens” har blivit forskningspolitiska ideal. I sig själva är dessa begrepp tomma (excellent är det som anses bättre än något annat) och falska (i praktiken har internationaliseringskravet lett till engelskspråkig likriktning), men det hindrar inte att de har haft en starkt formativ effekt, inte minst inom den konstnärliga forskningen. De flesta tjänster som tillsätts går till utländska sökande. Ja, ännu mer än i etablerade discipliner verkar det finnas en internationell cirkulation av forskare/konstnärer/projekt, utan förankring i de platser där institutionerna råkar ligga. Om det resulterar i ”excellent forskning” kan diskuteras. Precis som det kan diskuteras om den konstnärliga forskningen inte håller på att förvandlas till en globaliserad verksamhet uppburen av inflygande/utflygande ”Anywheres”.⁷

I allt högre grad har det blivit en självklarhet att den konstnärliga forskningen ingår i en större aktivistisk, dekolonial kamp.

Det hindrar inte att den konstnärliga forskningen förefaller alltmer upptagen av plats, gärna i ett minoritets- eller miljöperspektiv. I en essä som sägs sammanfatta det nyligen sjösatta excellensprojektet CAPIm (Centre for Art and the Political Imaginary), baserat vid Konsthögskolan i Stockholm och Göteborgs universitet, talas det om att ”[the] space of contemporary art must be re-distributed to those who have been dispossessed of it […].⁸ The space of art must be ceded unconditionally to the ’wrong places’, without the injunction to answer to art’s canonical centres.”⁹ Det är en tidstypisk attityd. I allt högre grad har det blivit en självklarhet att den konstnärliga forskningen ingår i en större aktivistisk, dekolonial kamp.

Som Lucy Cotter beskriver det i inledningen till den andra upplagan av Reclaiming Artistic Research: ”art’s affront to (Western) academic knowledge is an important partner in efforts to decolonize knowledge in the university, and in our own minds. With its foregrounding of oral, material, and performative registers of knowledge, artistic research is staring to be recognized as a unique point of entry for Indigenous knowledge within academic contexts globally.”¹⁰ Den konstnärliga forskningen hamnar därmed per automatik i en motståndsposition i flera bemärkelser: mot den akademiska kunskapen, mot det begreppsliga tänkandet, mot det normativa, mot en kolonial världsordning… Ja, ibland får jag intryck av att den konstnärliga forskningen i allmänhet bygger på denna reaktiva logik: att stå för det Andra, i motstånd mot det Första.

De flesta tjänster som tillsätts går till utländska sökande.

Och visst, när man ser sig omkring vintern 2025 (Trump, Ukraina, Gaza, Musk, Amazon, Google, Apple, Lundin Oil och så vidare…) är det svårt att inte sympatisera med viljan till motstånd. Men den första frågan är om detta motstånd i så fall har varit framgångsrikt. Den andra frågan är på vilka grunder det alls kan beskrivas som ett ”motstånd”. Är det inte snarare en ytterst privilegierad verksamhet – statsfinansierad, självrättfärdig, gynnad…? Den tredje frågan är om det som motståndet riktas mot verkligen görs rättvisa: den västerländska idéhistoriska traditionen, det begreppsliga, kantianska, cartesianska tänkandet, och så vidare. Det är, för att uttrycka det försiktigt, en stor måltavla. Behändigt nog är svaren kända på förhand, linjerna redan dragna. Vi vet vilka som är de goda och vilka som är de onda. Hur vore det att göra tvärtom: att betrakta konsten och den konstnärliga forskningen som en del av den koloniala ordningen, en del av det Första? 

5.

Men tillbaka till kärnfrågan: hur förhåller sig den konstnärlig forskningen till konsten? Är den identisk med konsten, eller ett tillägg till konsten? Frågorna är missriktade på så vis att den konstnärliga forskningen naturligtvis inte är någon monolit – den rymmer olika svar, olika uppfattningar, olika riktningar, olika former, också baserat på skillnaderna mellan olika konstarter. Det finns de som insisterar på att konstverk kan betraktas som forskningsresultat i sig, och de som menar att det krävs en yttre reflektion över processen för att det ska röra sig om forskning. Bägge alternativen väcker invändningar. Det senare tycks underkänna den reflektion verket är i sig självt; det förra får svårt att förklara skillnaden mellan konst och forskning. 

Några sidor från slutet i sin estetiska teori talar Theodor Adorno om ”förhållandet mellan det estetiska föremålet och den estetiska tanken”. Det finns inga metoder för hur den relationen ska hanteras, hur föremålet ska tänkas. Allt tänkande om konst riskerar därför en viss sorts hybris, bestående i att – och detta är min läsning – tanken liksom sätter sig på föremålet snarare än förklarar det. Botemedlet är att inse att det egna begripandet, och konsten man försöker begripa, är delar av samma (för att tala med Hegel) ”ande”:

Anden som begriper konstverk avvärjer sin hybris i kraft av den objektiverade ande som konstverken i sig redan är. […] Kunskap om konst innebär att genom reflexionens medium än en gång försätta den objektiverade anden i flytande aggregattillstånd. Estetiken måste dock akta sig för att tro att den kan vinna en affinitet till konsten genom att utan begreppsliga omvägar utsäga vad konst är, som genom ett trollslag. I detta avseende är tänkandets förmedladhet kvalitativt skild från konstverken. Det i konsten förmedlade, varigenom verken är något annat än dess blotta Detta där, måste förmedlas en andra gång genom begreppets medium. Detta lyckas dock inte genom att man avlägsnar begreppet från den konstnärliga detaljen, utan genom att man vänder det till den.((Theodor W. Adorno, Estetisk teori, övers. Sven-Olov Wallenstein, Göteborg: Glänta produktion, 2019, s. 513, 514))

Konsten behöver alltså, med Adornos synsätt, någon som så att säga tänker med den. All konst har sin sanning, men det krävs en extern reflektion för att frambringa sanningen. Konstens ”Detta där” (Diesda) måste förmedlas, begreppsliggöras. Den estetiska tanken måste alltså träda in i verket för att kunna förmedla det som finns där.

Även om Adorno naturligtvis kan ses som en representant för den kanoniserade, koloniala kunskap som konsten måste bekämpa så skulle ett försvar av den konstnärliga forskningen kunna börja där, i det synsättet. Fast ändå inte: Adorno betonar som synes skillnaden mellan konsten och tänkandet, även om anden är den samma. Det är genom den kvalitativa skillnaden konsten kan göras talande. Den konstnärliga forskningen verkar däremot överlag sträva efter att upphäva samma skillnad, genom att internalisera den förmedling Adorno talar om i sin egen form. Risken är att resultatet varken blir bra konst eller bra tänkande. Jag tror att detta är en förklaring till en vanlig tendens inom konstnärlig forskning: verk, eller forskning, som mumlar snarare än talar. Som eftersträvar dunkelhet som ett självändamål, och gåtfullhet som ett tecken på konstnärlighet. 

En vanlig tendens inom konstnärlig forskning är verk, eller forskning, som mumlar snarare än talar.

På så vis menar jag att institutionaliseringen av den konstnärliga forskningen paradoxalt nog riskerar att framkalla en i ordets sämsta bemärkelse romantisk konst: en konst som bejakar bortvändhet och obskurantism under förevändningen av motstånd. Som förstår det ”processuella” som en ursäkt för att inte bli färdig. Som tolkar obegriplighet som ett tecken på kreativitet. Som förstår autonomi som ett annat ord för exklusivitet. Som heller inte är mottaglig för kritik eftersom den vill stå för kritiken själv. 

6.

Men kan inte den sortens romantik vara något att bejaka (i synnerhet för någon som just har skrivit ett försvarstal för ambivalens)? Varför är jag så skeptisk? Det kan naturligtvis bero på att jag är litteraturvetare, en utomstående som klampar in på ett område som inte riktigt är mitt eget, även om det är närliggande. (Den anklagelsen dyker för övrigt upp ganska ofta när någon riktar kritik mot konstnärlig forskning: det är ”ytligt”, ”okunnigt”, ”kvällstidningsmässigt”, och så vidare. Utomstående gör bäst i att hålla sig borta.)

Hur som helst ser jag en ideologisk tendens – eller rent av ett politiskt problem – i den konstnärliga forskningens benägenhet att göra konsten till sin egen mediering.

Det må så vara. Hur som helst ser jag en ideologisk tendens – eller rent av ett politiskt problem – i den konstnärliga forskningens benägenhet att göra konsten till sin egen mediering. ”Artistic experience is a form of reflection” skriver den konstnärlige forskaren Julian Klein (en av dem som var med och underkände Bogdan Szybers avhandling).¹¹ Jag är nästan böjd att hålla med honom, men varför skriver han ”konstnärlig erfarenhet”, och inte – vilket hade varit rimligt – estetisk? Estetiska erfarenheter är öppna för alla. Att hävda att det estetiska är en form av reflektion är att ge mottagaren, läsaren, lyssnaren, åskådaren makt över den konst de tar del av. På så vis är den estetiska erfarenheten en av den moderna tillvarons viktiga upptäckter, med existentiella, demokratiska, ja rent av ekologiska implikationer. 

Den ”konstnärliga erfarenheten”? Den verkar vara förbehållen konstnärerna. I mina ögon är det ett pseudo-begrepp, ett uttryck för en genitanke. Som till på köpet – om reflektionen nu är genomförd – ändå finns realiserad i verket, tillgänglig för alla.

Den konstnärliga forskningen måste legitimeras bättre än så. Konsten behöver sina mottagare. 

Sedan i november pågår en serie essäer med syftet att fördjupa samtalet om konstnärlig forskning i Parabol. I detta nummer ger Maria Hellström Reimer, konstnär och tidigare rådgivare på Vetenskapsrådet, en historisk bakgrund till den konstnärliga forskningens utveckling under årtiondena.

Det var redan i början av augusti förra året den inleddes, den senaste offensiven mot kunskapsområdet konstnärlig forskning. Under en festival tillägnad sakprosan avvek författaren Lyra Ekström Lindbäck i ett panelsamtal ifrån sin tematiska huvudfåra – behovet av att skilja på filosofi och litteratur – för ett avslöjande. ”Ni kanske inte är medvetna om det,” sa hon och vände sig direkt till publiken, ”men det finns en akademisk företeelse som går under namnet konstnärlig forskning – och den växer med oroande hastighet.” 

Syftet var uppenbart. Konstnärlig forskning är en elakartad utväxt i vad som annars är en naturlig dynamik mellan vetenskap och konst; ett oerhört kostbart akademiskt missfoster, som kväver den fria konsten. Demoniseringen sattes sedan på pränt i ett par artiklar av författaren under hösten, inlägg som gett upphov till både skadeglada tillrop och skarpa motreaktioner.¹ Dokumentären Fallet Bogdan, som sändes i december på SVT, förstärkte utifrån ett lika kraftigt vinklat perspektiv ytterligare en direkt felaktig bild av vad som är ett mångfacetterat, praktikbaserat kunskapsområde. 

Någon konstnärlig forskning i bestämd form singular existerar inte.

Mot bakgrund av det här vill jag inledningsvis slå fast två saker. För det första att någon konstnärlig forskning i bestämd form singular självklart inte existerar. Inte heller sociologisk, teknikvetenskaplig eller medicinsk forskning låter sig entydigt definieras, än mindre med hänvisning till en enda underkänd avhandling, ett fåtal exempel berövade sin kontext, rapsodiska titlar på forskningsprojekt eller felaktiga och missuppfattade budgetposter.  Det populistiska jonglerandet med siffror är särskilt problematiskt; antingen förstår man inte alls skillnaden mellan olika former av finansiering eller så väljer man medvetet att mörka. För det andra förhåller sig konstnärlig forskning – för det är just forskning det handlar om – till långt mer än de uttrycksformer, historiska ”genrer” och kontexter, som konventionellt uppfattas som Konstens.

I debatten har distinktioner av det här slaget medvetet utelämnats, med följd att det svingats vilt inte bara mot konstnärlig forskning utan mot kvalitativ, erfarenhetsbaserad och handlingsinriktad forskning generellt. Och det jag vill ta fasta på är att en sådan attack bara kan försvaras genom ett medvetet ignorerande av de historiska omständigheter och de konkreta sammanhang som drivit forskare och konstnärer att självmant försöka utveckla kunskap, inte bara om det nödvändiga och faktiska, utan också om det troliga, möjliga och önskvärda. 

Samtidigt är det med historiska referenser som hårda fakta författaren och filosofen Ekström Lindbäck går till storms. Framför allt är det föreställningen om the ancient quarrel som figurerar i bakgrunden, ”det uråldriga gräl” som genom århundradena främst gått ut på att upprätthålla det antitetiska förhållandet mellan filosofi och poesi, och i förlängningen, vetenskap och konst. Enligt debattören är det förvisso en historisk slitning, men i betydelsen klassisk eller evig, varför den enkelt regleras genom en tydlig gränsdragning. Om det inte vore för de konstnärliga forskarna då, som likt objudna medlare gång på gång försöker lägga sig, men som bara gör det hela värre. Eller? 

”Ett uråldrigt gräl” har genom århundradena gått ut på att upprätthålla det antitetiska förhållandet mellan filosofi och poesi.

En ständigt återkommande konflikt, ta den mellan könen, behöver inte vara ett tecken på total oförenlighet. Snarare är det frågan om ett slags friktion som i sig är både kultur- och historieskapande. För att inte tala om begärsskapande. Filosofi och litteratur må vara helt olika uttrycksformer. Ändå föder mötet dem emellan oförtrutet filosofiska romaner, essäer och, för den delen, sakprosa. Vetenskap och konst är skilda verksamhetsfält. Ändå har forskare och konstnärer genom historien envisats med att uppehålla sig på gränsen genom att forma begrepp, utpröva instrument och visualisera tankegångar. Och för att gå ett steg längre och i andra riktningen – vi börjar förstå att natur och kultur inte kan skiljas åt. Ändå är vi som skapande varelser fortsatt i behov av båda begreppen för att förstå oss själva och vårt ansvar för vår omgivning, och det lika mycket trots som på grund av deras inkompatibilitet. 

Den debatt som förts är därför en skendebatt. Den handlar inte om den konstnärliga forskningens vara eller inte vara, om dess berättigande per se, som akademisk disciplin eller alkemiskt mästerpulver. Snarare är debatten ett uttryck för hur gränser verkar i praktiken. Det gäller särskilt den forskningspolitiskt laddade gränsen mellan hårda och mjuka kunskapsformer, en gräns som författaren och kemisten C.P. Snow uppmärksammade redan 1959 i essän The Two Cultures. Gränsen mellan naturvetenskap och humaniora uppfattades då, i skuggan av det kalla kriget, som ”en djup klyfta av ömsesidig oförståelse, fientlighet och avsmak” – och det är utan tvekan detta slags vämjelse som nu spelas ut på nytt.²

Gränsen mellan naturvetenskap och humaniora uppfattades i skuggan av det kalla kriget, som ”en djup klyfta av ömsesidig oförståelse, fientlighet och avsmak”.

Kritikerna av konstnärlig forskning har inte gjort någon hemlighet av att det man svärmar för är binära tankefigurer och absoluta särarter, inte historisk problematisering eller situerad förståelse. Denna sarkastiska ovilja att ur ett historiskt perspektiv försöka närma sig den återkommande frågan om relationer och gränser är inte bara sorglig utan också oroväckande. Relationer, som den mellan vetenskap och konst, är i praktiken alltid något mer eller något annat än sina villkor. Det kan tyckas trivialt, men en relation är redan något ytterligare – en kvalitativ spänning, en interferens, en möjlighet. I praktiken skulle ett omedelbart stopp för allt stöd till konstnärlig forskning eller ett raderande av begreppet från alla akademiska styrdokument därför inte eliminera det kunskapsbegär som denna kvalitativa dimension ger upphov till. Gränszoner skulle, som tidigare, fortsätta uppstå, friktionsfyllda ömsesidigheter skulle fortsätta uppmärksammas, samklang och dissonanser utforskas. 

Kritikerna av konstnärlig forskning har inte gjort någon hemlighet av att det man svärmar för är binära tankefigurer och absoluta särarter.

Ändå reagerar många reflexmässigt negativt inför begreppet konstnärlig forskning. Kanske just för att det osäkrar både konst och forskning, kanske för att det uppmärksammar att båda beteckningarna är flytande snarare än förankrade eller ursprungliga, och just av den anledningen företeelser som återkommande och fortlöpande utspelar sig utmed gränser, genom gränsdragande handlingar, zoneringar, posteringar och objekt. Det som så behändigt elimineras genom strikt gränsdragning mellan det ena och det andra är det tredje, det vill säga gränsen själv. Konstnärlig forskning är liksom mycket annan forskning ett gränsfenomen, en samling utforskande handlingar, prövande yttringar och gestaltande utspel som genom sin familjelikhet (som pianisten, kompositören och forskaren Klas Nevrin uttrycker det i sitt försvar av kunskapsområdet i denna tidskrift), sammanförts under ett paraplybegrepp, och det av historiska snarare än disciplinära skäl.³ I sammanhang där målet är snabb opinionsbildning snarare än förståelse, rationaliseras de historiska sammanhangen gärna bort, och med dem variationer och förändringar. De lite mer krävande frågorna, exempelvis om hur kunskapsbegär tagit sig uttryck, hur forskningskulturer och kunskapsregimer framträtt och etablerats, hur gränser utmanats eller hur ett kunskapsmässigt ”tredje” har utformats, har hamnat i skuggan. 

Kanske måste det också betonas, att det som drivit många av dem som identifierat sig som konstnärliga forskare, och här inkluderar jag mig själv, inte enbart varit behovet att förstå konsthandlingen som värdeskapande eller konstverket som ”auratisk artefakt”, utan möjligheten – och rätten – att hävda att man som konstnär kan både besitta och uttrycka sig i termer av kunskap. Att se sig som konstnärlig forskare betyder inte nödvändigtvis att det egna jaget är det huvudsakliga forskningsobjektet. Tvärtom är det kunskapens framträdandeformer och tolkningspraktiker som har gett och fortsätter att ge upphov till det där utforskande begäret – ett begär som också kan delas med andra forskare. 

Konstnärligt orienterad forskning har bedrivits långt innan begreppet etablerades, i olika former och under olika omständigheter.

Konstnärligt orienterad forskning har alltså bedrivits långt innan begreppet etablerades, i olika former och under olika omständigheter. Var och hur behovet av ett utvidgat möte mellan vetenskap och konst formulerats är en historisk fråga. Ett sätt att förstå och förklara är att i stället för att identifiera en absolut början lokalisera de historiska skeden där nya, kvalitativa former av utforskande framträtt. Kanske kan man spåra konstnärlig forskning tillbaka till det antropologiska fältarbetets tidiga experiment, till geografins kartografiska strövande eller till matematikens musikaliska harmoniutforskande. Kanske inleds utvecklingen i mer institutionell bemärkelse med det tidiga nittonhundratalets idéer om erfarenhetsbaserad kunskap, eller ”lärande genom görande”, som filosofen och pedagogen John Dewey kom att uttrycka det.⁴ Eller kanske var det med öppnandet av Bauhausskolan i Weimar 1919 som det ”tillämpade” konstnärliga utforskandet etablerades. Eller kanske är det idag mera relevant att se E.A.T /Experiments in Art and Technology som en utgångspunkt – de samarbeten mellan teknologer och konstnärer som den svenska ingenjören Billy Klüver initierade i 60-70-talets New York.⁵ Eller är det kanske intressantare att betrakta CUEV/Vincennes-initiativen i Paris som tidiga exempel på konstnärligt kunskapande, initiativ som under 70-talet sammanförde filosofer och konstnärer, inte bara för att överbrygga klyftan mellan olika  kulturer, utan också för att undanröja sociala barriärer och öppna akademiska dörrar för nya grupper.⁶

När begreppet forskning och utvecklingsarbete/FoU infördes i högskolelagen 1977 som en del av högskolereformen kom det inte som en blixt från en statlig himmel utan motiverades av de förändringar i kunskapssyn och forskningspraktik som exemplifieras ovan. Forskning hade börjat bedrivas i nya konstellationer och samarbeten – civila, kulturella och industriella. Synen på kunskap genomgick i samband med det olika kunskapskritiska ”vändningar”, som på olika sätt tog fasta på kunskapens praktiska, materiella och rumsliga villkor. Nya medier, offentligheter och uttrycksformer gav upphov till nya utforskande initiativ. Det här kommenterades i regeringen Ahlmarks proposition 1976/77 som ”nya erfarenheter och rön”, som motiverade skapandet av möjligheter att inom ramen för högre konstnärlig utbildning bedriva forskningsliknande ”konstnärligt utvecklingsarbete”.⁷

När begreppet forskning och utvecklingsarbete/FoU infördes i högskolelagen 1977 som en del av högskolereformen kom det inte som en blixt från en statlig himmel.

Snarare än ”akademisering” handlade det om en breddning av synen på kunskap, om än inte oproblematisk, vilket framkommer i ett relaterat forskningspolitiskt betänkande. Hela området forskning och utveckling är svåravgränsat, menade man, och den konventionella uppfattningen om forskning som rent intellektuell och systematisk kan ifrågasättas. ”Det intuitiva inslaget i all forskning, skapandet av ny kunskap på andra vägar, konstnärligt arbete, uppfinningar och olika slag av s.k. aktionsforskning (där forskarna själva deltar i arbetet med att förändra och påverka de förhållanden de studerar) gör gränserna flytande och ger ytterligare skäl mot försök till snäva gränsdragningar.”⁸

Under tidigt 1980-tal uppmärksammades det ökade samspelet mellan forskning och konst på nytt inom ramen för den s.k. Andrénska utredningen. Under förarbetet lyftes skillnaden men också synergierna mellan kunskap för konstnärligt arbete, kunskap om konstnärligt arbete, och kunskap genom konstnärligt arbete. Särskilt den senare modellen sågs som en intressant form av ”scenarioutveckling”, med potential ”att utvidga forskningens gränser både vad gäller problemformulering och resultatredovisning.”⁹ Samtidigt spekulerades i om inte vetenskapens arbetsmetoder kunde ”befrukta det konstnärliga utvecklingsarbetet.”¹⁰ När utredningen sedan publicerades tillägnades forskning och utvecklingsarbete inom det konstnärliga området ett eget avsnitt som utmynnade i förslaget att ersätta begreppet ”konstnärligt utvecklingsarbete” med den krångliga benämningen ”forskning och utvecklingsarbete inom de konstnärliga högskoleutbildningarna”, förkortat (FoUK).¹⁰

Snarare än ”akademisering” handlar det om en breddning av synen på kunskap.

I en intressant artikel med underrubriken ”några reflektioner över en historia som tycks upprepa sig”, beskrev konstvetaren Marta Edling redan 2009 den konstnärliga forskningens inte helt smärtfria framträdande.¹¹ Artikeln publicerades av Vetenskapsrådet i en årsbok för det konstnärliga området med särskilt fokus på konst och forskningspolitik. Här beskrevs en ”fortgående och utdragen kamp mellan olika kulturer, och dito professions- eller verksamhetsfält”, en kamp som bottnade i ”djupgående ömsesidig misstänksamhet” mellan de konstnärliga utbildningarna, högskolebyråkratin och akademien, och en kunskapsmässig oenighet inom hela det heterogena konstnärliga området.¹² Det handlade enligt Edling inte om något ”uråldrigt gräl” utan snarare om återkommande kulturpolitiska stridigheter gällande värdehierarkier och tolkningsföreträden. 

Oenigheten fick till följd att formaliseringen av konstnärligt utvecklingsarbete sköts på framtiden. Även om begreppet skrevs in i högskolelagen 1992 skulle det dröja ytterligare tjugo år innan det ansågs motiverat att ersätta det med konstnärlig forskning. I en utredning som görs 1993 beskrivs konstnärligt utvecklingsarbete återigen som ett vittomfattande begrepp, vilket vid den här tidpunkten inte nödvändigtvis sågs som ett problem. Om vi bara vidgar bilden en aning är det kanske begripligt: Järnridåns fall, Balkankrig, gigantiska budgetunderskott, tilltagande rasism, digitaliserings- och privatiseringsvåg; allt det här påverkade den konstnärliga praktiken. Tids- och rumsbaserade medier ökade i betydelse, dokumenterande och undersökande förhållningssätt blev viktigare. I det nya politiska och ekonomiska klimatet uppstod en ny laddning ”mellan polerna konstnärligt arbete i gängse mening och forskning”, vilket mobiliserade både konstnärer och forskare.¹³

När svensk konstnärlig forskning beskrivs historiskt tar berättelsen ofta sin början år 2001 med inrättandet av Vetenskapsrådet.

När svensk konstnärlig forskning beskrivs historiskt tar berättelsen ofta sin början år 2001 med inrättandet av Vetenskapsrådet och identifieringen av ”konstnärlig forskning” som ett forskningspolitiskt ansvarsområde. Samtidigt innebar erkännandet att den komplexa förhistorian reducerades till summariska och repetitiva hänvisningar, enligt Edling ”i bästa fall selektiva och i sämsta fall snudd på missvisande”.¹⁴ Med svepande formuleringar avfärdades de i många fall konstituerande oenigheterna om vad forskning borde eller kunde innebära. Det utvecklingsarbete och de diskussioner som hade förts under decennier sköts åt sidan och allt fler tycktes mena att samordning måste till kring examensformer, metoder, och dokumentation. En omvärldsanalys hade också tagits fram som kom att påverka utvecklingen. Bland annat lyftes Australien, Finland och Storbritannien fram som intressanta exempel på hur konstnärlig forskning kan både anpassas till och stimulera en vidare akademisk kontext.¹⁵ Möjligtvis hade dessa erfarenheter betydelse för beslutet att inledningsvis kanalisera stödet till konstnärlig forskning till sju tvärvetenskapliga och tematiska ”kollegier” grundade i tanken om synergier mellan vetenskap och konst, en stödform som dock bara efter ett par år omformulerades till fria projektmedel för enskilda forskare.¹⁶ När sedan den tidiga forskningsfinansieringsfasen utvärderades 2007 riktade utredarna relativt skarp kritik, inte så mycket mot den mångskiftande ”palett” som kollegierna uppvisade, utan framför allt mot vad man såg som ”bitvis magra och splittrade resultat” och en avsaknad av kraftsamling när det gällde teori och metod.¹⁷

Regeringen Persson möjliggjorde genom forskningspropositionen 2005 en utlysning av medel för inrättande av nationella forskarskolor, först en i design och sedan en i konst.

Under det decennium som följde fattades så en rad politiska beslut om stöd till konstnärlig forskning. Regeringen Persson möjliggjorde genom forskningspropositionen 2005 en utlysning av medel för inrättande av nationella forskarskolor, först en i design och sedan en i konst. 2009 skrevs doktorsexamen på konstnärlig grund in i högskolelagen och högskoleförordningen, och när sedan regeringen Reinfeldt 2012 lade fram sin forskningsproposition följdes beslutet upp genom att begreppet konstnärligt utvecklingsarbete slutligen ersätts i lagtexten med begreppet konstnärlig forskning, ett beslut som trädde i kraft 2013.¹⁸

Nu har ytterligare ett decennium passerat, och även om konstnärlig forskning fortsatt är ett kontroversiellt och heterogent fält, så har mycket förändrats. Framför allt har forskningsmiljöer och publiceringskanaler etablerats, liksom former för kollegial granskning. Konferenserna har blivit fler liksom möjligheterna till internationellt utbyte. De forskare som identifierar sig som ”konstnärliga” har också ökat i antal, och de uppvisar ofta sammansatta kompetenser och meriter. Oenigheterna och gränskonflikterna existerar fortfarande, och kampen om tolkningsföreträde är stundtals intensiv. Men de utvecklas nu över ett gränsområde som mer och mer antagit formen av en akademisk allmänning. Om Vetenskapsrådet som verkställare av politiska beslut har en central roll, så spelas den i praktiken av aktiva forskare, som utifrån sin expertis engagerar sig i utvecklingen av konstnärlig forskning av högsta kvalitet. Samtidigt är det ett arbete som skett och sker inom ramen för en alltmer instrumentell och marknadsliberal kunskapsekonomi, som i ett accelererande tempo varufierar och konkurrensutsätter all forskning och utveckling, på bekostnad av mångfald och autonomi. 

Oenigheterna och gränskonflikterna existerar fortfarande, och kampen om tolkningsföreträde är stundtals intensiv.

I den situationen har möjligheten för forskare att själva formulera kreativa och kritiska forskningsfrågor återigen blivit en het potatis som inte kan förstås utifrån dualistiska tankefigurer. I den här debatten har kritiska röster dock velat framställa konstnärlig forskning som en anomali, som underminerar gränsen mellan det som i något slags gängse mening uppfattas som vetenskap respektive konst. Det (dogmatiska) huvudargumentet är att det i vår tid enligt Ekström Lindbäck finns en ”dogmatisk motvilja mot bestämda distinktioner”. Någon vidgning av perspektivet behövs inte, och när historiska referenser förekommit, så har de ensidigt använts för att förstärka den frammanade bilden av konstnärlig forskning som fladdrig fågelskrämma. När åkerspöket väl är på plats dominerar det synfältet totalt och blockerar effektivt alla sammanhang och nyanser. Dokumentären Fallet Bogdan använde sig av samma slags retorik i sin framställning av konstnärlig forskning som ett gäckande, historielöst spökskepp, tillika en ironisk skrattspegel. Att sedan även statsvetarprofessorn Bo Rothstein okritiskt sväljer de eklektiska iscensättningarna och inte kan motstå frestelsen att kasta in en extra lösnäsa är i det sammanhanget ganska talande, då det avslöjar en total brist på historisk mediekritisk kompetens. I sammanhanget blir statsvetarens förströdda mansplaining gällande den sanna vetenskapen närmast pinsam. Den är ju enligt honom redan ”barrikadkämpande” och kreativ nog, och inte alls i behov av några gränsfenomen – eftersom de helt enkelt ”inte kan finnas”.¹⁹

Andra, exempelvis vår nuvarande regering i sin forskningsproposition, är i stället mer än villiga att omfamna nya gränsfenomen för sina egna tillväxtfixerade syften. Om konstnärlig forskning bara ser till att ”kombinera konstnärliga och kreativa processer med teknisk innovation” så är det fritt fram. Och det är väl värdeskapande konstnärlig forskning handlar om – ett slags kunskapsekonomins premium segment som med rätt stöd kommer få världens ögon att riktas mot vårt lilla land?²⁰

Att konstnärlig forskning är en omstridd gränszon vars framträdande kan återberättas på olika sätt är inte ett problem utan en kvalitet.

Att konstnärlig forskning är en omstridd gränszon vars framträdande kan återberättas på olika sätt är inte ett problem utan en kvalitet. Det viktiga är att historierna berättas, att olika skildringar ges utrymme och tas på allvar, granskas och debatteras. De förenklingar som nu görs i debatten kan bara passera om man blundar för det systematiskt prövande arbete som utvecklats de senaste hundra åren, inom konstfältet och flera näraliggande och överlappande områden. Genom cyniska och historielösa gränsdragningar osynliggörs också i en handvändning frågan om det för demokratin så viktiga kunskapsbegäret, under moderniteten reglerat genom dynamiken mellan den ordnande makten, den utmanande konsten och den kritiskt tolkande akademin. I ett krisande samhälle måste den här dynamiken omprövas, inte förenklas eller säljas ut. Men i stället för att ta i den politiskt-estetiska potatisen väljer allt fler att antingen söka sig tillbaka till mera entydiga och mindre knöliga kulturella ordningar där begären kan hållas åtskilda, eller att med sin värdeskapande intuition som kapital naivt ställa sig till marknadens förfogande.

I september-numret av tidskriften Respons skriver Lyra Ekström Lindbäck att konstnärlig forskning ger upphov till statstrogna konstnärer som gör tråkig konst. Klas Nevrin håller inte med. Här argumenterar han för den konstnärliga forskningens betydelse.

”Akademisk institutionalisering av konsten riskerar att beröva den både dess lockelse och dess frihet”.

Så skriver Lyra Ekström Lindbäck i sitt brandtal mot konstnärlig forskning med titeln ”Statstrogna konstnärer utan publik”, publicerad i tidskriften Respons den 13 september 2024.¹ Det är tydligt att hon är kritisk, men det är mer oklart vad hon vill. Förbättra den konstnärliga forskningen? Minska dess resurser? Avskaffa den?

Det sistnämnda, verkar det som. Ekström Lindbäck påstår nämligen att konst inte är ”verifierbart god eller sann”, därför kan den heller inte underkastas det hon kallar för ”god forskningssed”. Och om konstnärlig forskning inte går att göra på ett genuint ”konstnärligt vis” är den dålig för konsten.

Det är tydligt att hon är kritisk, men det är mer oklart vad hon vill. Förbättra den konstnärliga forskningen? Avskaffa den?

Dessa påståenden tyder på att Lyra Ekström Lindbäck inte har djupare kunskaper om fältet. Konstnärlig forskning handlar nämligen inte om det verifierbart goda eller sanna. Ekström Lindbäck verkar heller inte intresserad av att konst kan vara flera saker samtidigt. I stället skriver hon att konsten måste stå i motsats till den ”uppbyggliga” ambitionen ”att påverka samhället i en positiv riktning”. Konst måste förbli ”tvivelaktig” eller ”dekadent”, det är detta som utgör dess ”andliga frihet”. Enligt henne är detta anledningen till att konst inte kan frodas i en akademisk miljö.

Det är förstås helt okej att Ekström Lindbäck förespråkar en viss idé om konst. Men varför ska hon bestämma vad som gäller för alla, och för alla konstformer? Om man dessutom betänker att argumenten baseras på hennes filosofiforskning, ja då blir det motsägelsefullt. Hon kunde själv välja vad hon skulle forska om, men konstnärliga forskare ska inte få välja hur de ser på konst.²

I min egen forskning intresserar jag mig för hur konst kan luckra upp den individcentrering och betoning på det ”personliga” som kännetecknar nutiden. För mig har konst en potential att rikta oss mot det ovetbara, en ”kreativ vaghet” som i sin tur kan förändra våra sätt att känna och tänka bortom antropocentrism, med det som Denise Ferreira da Silva kallar ”difference without separability”. Ur detta perspektiv kan konst bidra till samhällsförändring utan att för den skull utgå från ett upplysningsideal som förutsätter att förnuftet ska segra över det irrationella. Samtidigt är detta synsätt på konst förenligt med vetenskaplig forskning som visar på olika konstformers betydelse för till exempel sjukdomsbehandling, språkutveckling, prosocialt beteende eller känsloreglering.

Lyra Ekström Lindbäcks kritik är försåtlig och ger på så vis bränsle till den hätska debatten.

Lyra Ekström Lindbäcks kritik är försåtlig. Hon slår an strängar, använder den konstnärliga forskningen som projektionsyta, och ger på så vis bränsle till den ofta hätska debatt som inte sällan rör sig kring samma “avskräckande” exempel och svepande argument. Konstnärlig forskning är inte bara dålig för konsten, den snor dessutom pengar från de som gör konst på ”riktigt”! En polemik som förstås funkar utmärkt i dessa tider, vilket jag återkommer till senare i denna text.

Den polariserande argumentationen gör att artikeln ”Statstrogna konstnärer utan publik” applåderas av dem som inte vill eller orkar syna skribentens resonemang närmare. Trots att praktikbaserad forskning finns inom många områden idag, såsom vården, skolan eller idrotten, tycks forskning som baseras på just konstnärliga praktiker ge upphov till enormt passionerade avfärdanden. Det får mig att undra vad som egentligen ligger bakom. Varför irriterar denna lilla forskningsgren så många?

Det framstår som att vissa forskare inom universitetet känner sig hotade när konstnärer tar plats inom forskningen. Är de rädda att förlora sitt tolkningsföreträde? Ekström Lindbäck verkar i alla fall företräda en rationalistisk hållning där var sak har sin plats. Konst och filosofi ska hållas isär, vara trogna sina essenser, och filosofen har sista ordet.

Konstnärliga högskolor i Sverige har sedan 1977 haft i uppdrag att bedriva konstnärligt utvecklingsarbete, en term som sedan 1980-talet kommit att ersättas av benämningen konstnärlig forskning, mycket på grund av en internationalisering. Det är dock bara den senare termen som är kontroversiell. Har det att göra med uppfattningar om vad forskning bör vara, och fördomar om vad konstnärlig forskning antas vara?

Till exempel tycks det, för en del röster i debatten, svårt att acceptera att forskning kan vara något annat än traditionella vetenskaper (som medicin och naturvetenskap), trots att det sedan länge är bestämt att forskning i Sverige kan ske både på konstnärlig och vetenskaplig grund. Formuleringen ”på konstnärlig grund” kan i och för sig leda till föreställningen att det är konstnärligt skapande som utgör själva forskningen, vilket inte är fallet. Det kan också polarisera mellan konstnärlig och vetenskaplig forskning, när det egentligen handlar om forskningspraktiker som till viss del överlappar varandra (de uppvisar en ”familjelikhet”, för att tala med Wittgenstein). Det finns dock ingen ”vetenskaplig metod” eller vetenskapsteori som förenar alla de forskningsfält som passerar under termen “vetenskap”. Den konstnärliga forskningen är alltså inte så olik övrig forskning som det ofta hävdas i debatten.

All forskning som bedrivs inom akademin, inklusive den konstnärliga, måste leva upp till en formell kvalitet, där principer kring till exempel forskningsetik, källkritik, ändamålsenlig dokumentation eller datainsamling, trovärdighet, kontextualisering och problematisering kan ingå, och som prövas genom kollegial granskning. Metoder och teorier är däremot specifika för varje forskningsinriktning.

Formaliseringen av konstnärlig eller annan forskning kommer ur grundtanken med akademin: att på omsorgsfulla och ansvarsfulla sätt dela kunskap; att fritt pröva nya möjligheter men samtidigt tillerkänna och utmanas av det som andra har gjort på området; och så vidare. Med andra ord, konstnärlig forskning kan inte enbart handla om konstnärers egna erfarenheter och åsikter. Man kan inte göra ett konstnärligt verk, komplettera med en självbespeglande eller åsiktspräglad text, och kalla det för forskning. Det håller inte. Det är snarare i mötet med andra synsätt och erfarenheter som något värdefullt händer. Alltså är det i någon mening en kollektiv praktik vi talar om.

Ekström Lindbäck verkar ifrågasätta att det alls ska finnas konstnärliga doktorander. Då uppstår frågan om det är okej att ha kandidat- och masterutbildningar i konst men inte forskarutbildning. Varför skulle det vara mer legitimt med den forskarutbildning i filosofi hon själv gjort, där doktorander bland annat kan ägna sig åt relationen mellan filosofi och konst? Det finns behov av ett forum inom akademin där konstnärer kan reflektera tillsammans kring konstnärligt arbete, i en uttalad och direkt relation till konstnärlig praktik. Den konstnärliga forskningen är också internationellt etablerad och utgör en viktig form av utbyte. Bevittna till exempel alla de gästande konstnärliga forskare och doktorander som bidrar med viktiga perspektiv och erfarenheter. Ska Sverige alltså stå utanför detta?

Bevittna till exempel alla de gästande konstnärliga forskare och doktorander som bidrar med viktiga perspektiv och erfarenheter. Ska Sverige alltså stå utanför detta?

Visst kan konstnärer vara aktiva i ett annat forskningsfält, så som Lyra Ekström Lindbäck själv, som både är skönlitterär författare och disputerad filosof. Men praktikbaserad forskning bidrar med något som inte annan forskning gör, vilket utgör dess existensberättigande. I konstnärlig forskning kan konstnärer omväxlande pröva saker både praktiskt och begreppsligt, i ett för detta dedikerat sammanhang.³ Denna reflekterande praktik är för övrigt något som förväntas redan på kandidat- och masternivå. Konstnärlig högskoleutbildning är alltså inte en ren yrkesutbildning.

Konstnärlig forskning kan leda till nya sätt att stödja konstnärliga processer, till exempel i form av praktikorienterade begrepp där det omätbara, obestämda och singulära får ta mer plats (det som Barbara Bolt kallar för “performativ forskning”). Det kan också handla om att utveckla för konstnärer mer fruktbara sätt att återkoppla på konstnärligt skapande (till exempel med Liz Lermans metod ”Critical Response Process”), eller om att lära sig av varandra över institutionella gränser mellan konstformer, i tvärdisciplinära forum som det ofta finns lite utrymme för på kandidat- och masternivå. Allt detta utan att behöva anpassa sig till forskningstraditioner där egna erfarenheter måste kringgås på grund av de snävare krav på objektivitet som gäller för många vetenskaper, men samtidigt utan att hemfalla åt en ”subjektivitet” där individen överskuggar allt annat.

Konstnärlig forskning har bara funnits i Sverige i några decennier, medan många vetenskaper har anor tillbaka till 1500-talet.

Konstnärlig forskning har bara funnits i Sverige i några decennier, medan många vetenskaper har anor tillbaka till 1500-talet. Den konstnärliga forskningen behöver tid att ta form, för att uppnå en kritisk massa av metodologiskt medvetna och högkvalitativa forskningsprojekt, och utan att ständigt tvingas förklara sig i termer som passar för andra forskningsfält. Men i stället kritiseras den ofta från alla håll samtidigt: den är alltför konstnärlig eller inte tillräckligt konstnärlig; den är alltför teoretisk eller inte tillräckligt teoretisk; och så vidare. Detta är ett effektivt sätt att tysta konstnärers kunskaper och erfarenheter.

Samtidigt tror jag att konstnärliga forskare behöver stå upp för det praktikbaserade och att forskningen ska drivas av konstnärer. Man måste våga sätta ner foten kring metodologiska inramningar där konstnärliga praktiker och frågeställningar står i centrum, men som samtidigt ger utrymme för olika slags praktiker och synsätt på konst. Alltför luddiga förhållningssätt riskerar inte bara att skapa otydlighet kring den konstnärliga forskningens särart och betydelse utan också att den annekteras av andra forskningsinriktningar, eller av kända namn som vill göra rent konstnärliga projekt. Det är för övrigt en oroande tendens att Vetenskapsrådet ger medel till vad som egentligen är interdisciplinära projekt, där konstnärer visserligen medverkar men forskningsprojektet som helhet domineras av teoretiker eller humaniora. Det urholkar både trovärdigheten och potentialen med konstnärlig forskning.

Lyra Ekström Lindbäck menar att “doktorander och lektorer med doktorshatt … formar nya studenters syn på musik, bildkonst, teater och litterär gestaltning”, som om det vore något riktigt dåligt, och utan att ta hänsyn till att även icke-disputerade konstnärer undervisar på konstnärliga högskolor, med varierande kvalitet och inflytande. Men framför allt: Är tanken att det är okej att disputerade i till exempel filosofi, pedagogik eller musikvetenskap formar synen på konst men inte disputerade konstnärer? Varför då?

Det är ju inte i konstnärligt skapande man disputerar utan i konstnärlig forskning.

Om ”disputerad konstnär” sticker till så kanske det är språket som lurar oss. Det är ju inte i konstnärligt skapande man disputerar utan i konstnärlig forskning. Och högskoleutbildade konstnärer är inte nödvändigtvis mer (eller mindre) intressanta konstnärer än de som utvecklat sitt konstnärskap på andra sätt, det finns alla möjliga variationer.⁴

Lyra Ekström Lindbäck menar att konstnärliga forskare måste våga ta i frågan om hur formalisering riskerar att ”strömlinjeforma konsten” till en tom form för ”påstådda kunskapsvärden”. Formalisering kan förstås inverka negativt på alla forskningsfält, liksom på stödet till konstutövning, när kriterier blir för styrda av kvantitativt och byråkratiskt tänkande. Det gäller inte bara den konstnärliga forskningen. Oavsett så finns det en livaktig diskussion kring detta inom konstnärlig forskning! Dessutom har konstnärliga forskningsarbeten inte sällan utmynnat i offentligt hyllade konstnärliga verk, vilket motsäger bilden av ”tråkig” konst. Detta faktum har dock inte uppmärksammats av medier eller kritiker.

Påståendet att “akademisering” per definition skulle vara av ondo är en förenklande syn.

Sedan måste det förstås få finnas plats för olika uppfattningar inom konstnärlig forskning, liksom i andra forskningsfält. Till exempel om huruvida syftet alltid är att göra “stor konst”, om hur stor plats skrivna texter ska ha, om hur man bäst förmedlar erfarenheter av konstnärlig praktik, och så vidare. Men påståendet att “akademisering” per definition skulle vara av ondo är en förenklande syn, eftersom den förutsätter att resten av konstvärlden skulle stå fritt från utmaningar. All konst präglas av begränsningar: av ekonomiska förhållanden, medieklimat, eurocentrism, maktrelationer, ojämställdhet, minoriteters underrepresentation, neurotypiska och funkofoba värderingar, och så vidare. Det är utmaningar som behöver tas om hand, till exempel med hjälp av perspektiv som konstnärer kan komma i kontakt med genom forskning.

Ekström Lindbäck erkänner att det ”kan finnas en poäng med specialistkunskap, också inom konstfältet”. Samtidigt avfärdar hon att den konstnärliga forskningen kan berika konstfältet i stort, med hänvisning till att performancekonstnären Bogdan Szybers underkända avhandling vid Stockholms konstnärliga högskola år 2020, vittnar ”om hur få av hans kollegor från konstvärlden som faktiskt tagit del av de forskningsprojekt han såg iscensättas på högskolor, konferenser och i forskningstidskrifter.” Jag instämmer i att det behövs fler kontaktytor inte bara mellan akademin och konstvärlden utan också med civilsamhället i övrigt. Men det gäller ju all forskning. Samtidigt kan inte antalet besökare på högskolan vara den enda viktiga faktorn. Konstnärlig forskning kan till exempel ha betydelse för andra forskningsfält, för kulturpolitiken, för konstnärlig utbildning, eller för att möjliggöra att konst kan ta plats på nya sätt i nya miljöer.

Det är tröttsamt att se hur mycket plats Bogdan Szybers åsikter om konstnärlig forskning får i medierna. Som om de vore sanningar om hur det faktiskt är.

Det är tröttsamt att se hur mycket plats Bogdan Szybers åsikter om konstnärlig forskning får i medierna. Som om de vore sanningar om hur det “faktiskt är”. Jag menar att han snarast har en vilja att provocera, och skapa uppmärksamhet. Det måste förstås finnas plats för provokation, men hans misstänkliggörande av kollegor som främst drivna av pengar och prestige är ogeneröst, för att inte säga felaktigt. Liksom med konstnärer utanför akademin finns alla varianter, och de flesta som jag mött brinner för något de tycker är viktigt, liksom Szyber själv.

Att Szybers konstnärliga avhandling underkändes var enligt min mening rätt, även om det var fel att det skedde först vid disputationen. Till exempel bemötte han inte olika synsätt på konstnärlig forskning, vilket torde räcka som argument med tanke på att hans avsikt är att ifrågasätta den konstnärliga forskningen som sådan. I vilket annat fält skulle det vara möjligt utan att få underkänt? Med det sagt håller jag inte med om betygsnämndens utlåtande i alla formuleringar, de kan och bör diskuteras. Men en enda kontrovers räcker inte för att avfärda ett helt forskningsfält. Kontroverser kring bedömning sker hela tiden, inom och utanför akademin, och sporrar till förändring. Det återstår att se vad Szyber-kontroversen kan leda till. Jag ställer mig dock frågande till att Bogdan Szyber basunerar ut att hans ”konstnärliga frihet” kringskurits, när det mer verkar handla om ett ointresse för akademins kollektiva praktiker.

Lyra Ekström Lindbäck påstår att om ”den konstnärliga forskningen verkligen skulle kunna tänka det otänkta och visa hur allting skulle kunna vara annorlunda, så borde den innebära ett veritabelt hot mot idén om verifierbar kunskap.” Detta är återigen att blanda ihop korten. Konstnärlig forskning kan visst ifrågasätta rådande synsätt på kunskap, på samma sätt som sker inom så många forskningsfält, inte minst i filosofin. Och att det skulle innebära att ett forskningsprojekt “inte kan bli annat än underkänt, av en doktorand som blir omöjlig att anställa” är inte alls självklart, bara för att det drabbade Bogdan Szyber. Sedan använder hon svepande formuleringar som är svåra att bemöta. Vad menar hon till exempel med ”verifierbar kunskap”?

I akademin är det ofta kunskap som står i centrum, på gott och ont. “Det tycks ha blivit helt okontroversiellt att betrakta konst som en form av kunskap”, säger Ekström Lindbäck, men utan att nämna viktiga distinktioner mellan propositionella och andra former av kunskap (till exempel det som i kognitionsforskning benämns embodied, embedded, enactive, extended, affective knowing). Konstnärlig forskning handlar snarare om att diversifiera kunskap på ett sätt som gagnar konstnärlig praktik och utbildning.

Att påstå att den konstnärliga forskningen främst skulle handla om pengar är däremot ett effektivt sätt att trigga mindre bemedlade samhällsgrupper att ge sig på varandra. Svenska doktorander i konstnärlig forskning har en lön som ungefär motsvarar medianlönen för en undersköterska. Att utmåla konstnärliga doktorander som något slags rik elit är en farlig form av klickbete, att peka ut någon som skyldig för orättvisor som egentligen handlar om mycket mer komplexa samhällsproblem.

“Att kulturutövare har ekonomiska incitament för att omfamna den konstnärliga forskningen är otvivelaktigt”, menar Ekström Lindbäck. Om det är sant så beror det på att så många konstutövare idag befinner sig i en orimlig ekonomisk situation. Men löftet om en trygg lön i fyra år är inte den enda anledningen att söka sig till forskning. Efva Lilja skriver i sin bok ”Konst, forskning, makt” från 2015 om hur konstnärlig forskning utöver kunskapsbidraget kan ge mer tid för fördjupning och långsiktigt arbete, utan att behöva leverera på en allt hårdare kommersialiserad marknad. Den ger även tillgång till nya samarbetsformat med konstnärer från andra konstformer, och med forskare i andra forskningsfält. Att Bogdan Szyber reducerar konstnärlig forskning till en fråga om pengar och prestige bör alltså inte tas för en sanning. Finns det överhuvudtaget någon öppenhet för att konstnärer kan vara intresserade av forskning av en annan anledning än ekonomi? Vad var Ekström Lindbäcks egna motiv till att doktorera i filosofi?

“Staten öser i dag in miljoner i den konstnärliga forskningen”, menar Ekström Lindbäck. Men om man tittar närmare på siffrorna så handlade det 2023 om 0,7% (37 miljoner) av de drygt fem miljarder som delades ut av Vetenskapsrådet till fri forskning, medan andra får mycket större summor, inklusive hennes eget område humaniora som får mer än tiofalt (8,5%, 425 miljoner). Det hindrar henne inte från att ställa denna minimala resurs emot stödet till konstutövning, trots att dessa olika budgetposter inte har med varandra att göra. Konstnärlig forskning tillför resurser som annars inte skulle komma konstnärer eller konstnärliga högskolor till del eftersom forskning, utbildning och konstutövning är olika utgiftsområden i statsbudgeten. Det är alltså inte ett stöd som ”potentiellt skulle kunna tillfalla fritt verksamma kulturutövare”. För övrigt uppgick enbart Konstnärsnämndens ”ersättningar och bidrag till konstnärer” år 2023 till totalt 569 miljoner. Att konstnärlig forskning har stora resurser stämmer alltså inte. Även om den procentuellt ökat mer de senaste åren så är den nominella ökningen liten.

Det finns behov av ett forum inom akademin där konstnärer kan reflektera tillsammans kring konstnärligt arbete, i en uttalad och direkt relation till konstnärlig praktik.

Samtidigt behöver stödet till frilansande konstnärer ökas, och konstområdets hela infrastruktur behöver ett omtänk utifrån de senaste decenniernas stora samhällsförändringar, något som konstnärlig forskning kan bidra till. Annars kommer vi förlora allt fler konstnärer, liksom arrangörer, konsthallar och förlag. Men varför är det just konstnärlig forskning som ska klä skott? Faktum är också att de allra flesta som är anställda på konstnärliga högskolor är det för att undervisa, eller för att forska i pedagogik, inte för att bedriva konstnärlig forskning. Det är därför problematiskt att Ekström Lindbäck blandar ihop doktorander i pedagogik och konstnärlig forskning på Valand, där de förra är mångfalt fler.

Med inspiration återigen från scenkonstnären Bogdan Szyber menar Lyra Ekström Lindbäck att den konstnärliga forskningen är “på väg att slussa allt fler begåvade konstnärer, musiker, regissörer och poeter in till elfenbenstornets hamn”. Alltså den hamn hon själv slussats till? Hon säger också att om man ger de rätta svaren på frågor om vilka vinster som samhället har att vänta från forskningsarbetet ”så får man kanske ta hissen upp i högskolan tillsammans med några miljoner från Vetenskapsrådet.”⁵ Detta är alltså den hiss hon själv tagit helt nyligen? Det är en magstark retorik, särskilt om man betänker att hon som disputerad filosof förmodligen åtnjuter en större auktoritet än konstnärliga forskare.

I Sverige bedrivs just nu en aggressiv kulturpolitik där anslag till konst dras ner och konstnärliga utbildningar får lägre anslag. I stället för att se hur konstnärlig forskning kan bidra till att stärka konsten, i samspel med konstnärer utanför akademin, så ställs konstnärer mot varandra. Hur hjälper det? Därifrån är steget inte långt till att allt fler stämmer in i den mässande kören kring “onödig” forskning, och det slår ju åt alla möjliga håll, även mot humaniora. Låt oss hellre hjälpas åt att förbättra villkoren för konst, där akademin, frilansande konstnärer, konstinstitutioner och civilsamhället kan hitta nya sätt att samarbeta med varandra!