I september-numret av tidskriften Respons skriver Lyra Ekström Lindbäck att konstnärlig forskning ger upphov till statstrogna konstnärer som gör tråkig konst. Klas Nevrin håller inte med. Här argumenterar han för den konstnärliga forskningens betydelse.

”Akademisk institutionalisering av konsten riskerar att beröva den både dess lockelse och dess frihet”.

Så skriver Lyra Ekström Lindbäck i sitt brandtal mot konstnärlig forskning med titeln ”Statstrogna konstnärer utan publik”, publicerad i tidskriften Respons den 13 september 2024.¹ Det är tydligt att hon är kritisk, men det är mer oklart vad hon vill. Förbättra den konstnärliga forskningen? Minska dess resurser? Avskaffa den?

Det sistnämnda, verkar det som. Ekström Lindbäck påstår nämligen att konst inte är ”verifierbart god eller sann”, därför kan den heller inte underkastas det hon kallar för ”god forskningssed”. Och om konstnärlig forskning inte går att göra på ett genuint ”konstnärligt vis” är den dålig för konsten.

Det är tydligt att hon är kritisk, men det är mer oklart vad hon vill. Förbättra den konstnärliga forskningen? Avskaffa den?

Dessa påståenden tyder på att Lyra Ekström Lindbäck inte har djupare kunskaper om fältet. Konstnärlig forskning handlar nämligen inte om det verifierbart goda eller sanna. Ekström Lindbäck verkar heller inte intresserad av att konst kan vara flera saker samtidigt. I stället skriver hon att konsten måste stå i motsats till den ”uppbyggliga” ambitionen ”att påverka samhället i en positiv riktning”. Konst måste förbli ”tvivelaktig” eller ”dekadent”, det är detta som utgör dess ”andliga frihet”. Enligt henne är detta anledningen till att konst inte kan frodas i en akademisk miljö.

Det är förstås helt okej att Ekström Lindbäck förespråkar en viss idé om konst. Men varför ska hon bestämma vad som gäller för alla, och för alla konstformer? Om man dessutom betänker att argumenten baseras på hennes filosofiforskning, ja då blir det motsägelsefullt. Hon kunde själv välja vad hon skulle forska om, men konstnärliga forskare ska inte få välja hur de ser på konst.²

I min egen forskning intresserar jag mig för hur konst kan luckra upp den individcentrering och betoning på det ”personliga” som kännetecknar nutiden. För mig har konst en potential att rikta oss mot det ovetbara, en ”kreativ vaghet” som i sin tur kan förändra våra sätt att känna och tänka bortom antropocentrism, med det som Denise Ferreira da Silva kallar ”difference without separability”. Ur detta perspektiv kan konst bidra till samhällsförändring utan att för den skull utgå från ett upplysningsideal som förutsätter att förnuftet ska segra över det irrationella. Samtidigt är detta synsätt på konst förenligt med vetenskaplig forskning som visar på olika konstformers betydelse för till exempel sjukdomsbehandling, språkutveckling, prosocialt beteende eller känsloreglering.

Lyra Ekström Lindbäcks kritik är försåtlig och ger på så vis bränsle till den hätska debatten.

Lyra Ekström Lindbäcks kritik är försåtlig. Hon slår an strängar, använder den konstnärliga forskningen som projektionsyta, och ger på så vis bränsle till den ofta hätska debatt som inte sällan rör sig kring samma “avskräckande” exempel och svepande argument. Konstnärlig forskning är inte bara dålig för konsten, den snor dessutom pengar från de som gör konst på ”riktigt”! En polemik som förstås funkar utmärkt i dessa tider, vilket jag återkommer till senare i denna text.

Den polariserande argumentationen gör att artikeln ”Statstrogna konstnärer utan publik” applåderas av dem som inte vill eller orkar syna skribentens resonemang närmare. Trots att praktikbaserad forskning finns inom många områden idag, såsom vården, skolan eller idrotten, tycks forskning som baseras på just konstnärliga praktiker ge upphov till enormt passionerade avfärdanden. Det får mig att undra vad som egentligen ligger bakom. Varför irriterar denna lilla forskningsgren så många?

Det framstår som att vissa forskare inom universitetet känner sig hotade när konstnärer tar plats inom forskningen. Är de rädda att förlora sitt tolkningsföreträde? Ekström Lindbäck verkar i alla fall företräda en rationalistisk hållning där var sak har sin plats. Konst och filosofi ska hållas isär, vara trogna sina essenser, och filosofen har sista ordet.

Konstnärliga högskolor i Sverige har sedan 1977 haft i uppdrag att bedriva konstnärligt utvecklingsarbete, en term som sedan 1980-talet kommit att ersättas av benämningen konstnärlig forskning, mycket på grund av en internationalisering. Det är dock bara den senare termen som är kontroversiell. Har det att göra med uppfattningar om vad forskning bör vara, och fördomar om vad konstnärlig forskning antas vara?

Till exempel tycks det, för en del röster i debatten, svårt att acceptera att forskning kan vara något annat än traditionella vetenskaper (som medicin och naturvetenskap), trots att det sedan länge är bestämt att forskning i Sverige kan ske både på konstnärlig och vetenskaplig grund. Formuleringen ”på konstnärlig grund” kan i och för sig leda till föreställningen att det är konstnärligt skapande som utgör själva forskningen, vilket inte är fallet. Det kan också polarisera mellan konstnärlig och vetenskaplig forskning, när det egentligen handlar om forskningspraktiker som till viss del överlappar varandra (de uppvisar en ”familjelikhet”, för att tala med Wittgenstein). Det finns dock ingen ”vetenskaplig metod” eller vetenskapsteori som förenar alla de forskningsfält som passerar under termen “vetenskap”. Den konstnärliga forskningen är alltså inte så olik övrig forskning som det ofta hävdas i debatten.

All forskning som bedrivs inom akademin, inklusive den konstnärliga, måste leva upp till en formell kvalitet, där principer kring till exempel forskningsetik, källkritik, ändamålsenlig dokumentation eller datainsamling, trovärdighet, kontextualisering och problematisering kan ingå, och som prövas genom kollegial granskning. Metoder och teorier är däremot specifika för varje forskningsinriktning.

Formaliseringen av konstnärlig eller annan forskning kommer ur grundtanken med akademin: att på omsorgsfulla och ansvarsfulla sätt dela kunskap; att fritt pröva nya möjligheter men samtidigt tillerkänna och utmanas av det som andra har gjort på området; och så vidare. Med andra ord, konstnärlig forskning kan inte enbart handla om konstnärers egna erfarenheter och åsikter. Man kan inte göra ett konstnärligt verk, komplettera med en självbespeglande eller åsiktspräglad text, och kalla det för forskning. Det håller inte. Det är snarare i mötet med andra synsätt och erfarenheter som något värdefullt händer. Alltså är det i någon mening en kollektiv praktik vi talar om.

Ekström Lindbäck verkar ifrågasätta att det alls ska finnas konstnärliga doktorander. Då uppstår frågan om det är okej att ha kandidat- och masterutbildningar i konst men inte forskarutbildning. Varför skulle det vara mer legitimt med den forskarutbildning i filosofi hon själv gjort, där doktorander bland annat kan ägna sig åt relationen mellan filosofi och konst? Det finns behov av ett forum inom akademin där konstnärer kan reflektera tillsammans kring konstnärligt arbete, i en uttalad och direkt relation till konstnärlig praktik. Den konstnärliga forskningen är också internationellt etablerad och utgör en viktig form av utbyte. Bevittna till exempel alla de gästande konstnärliga forskare och doktorander som bidrar med viktiga perspektiv och erfarenheter. Ska Sverige alltså stå utanför detta?

Bevittna till exempel alla de gästande konstnärliga forskare och doktorander som bidrar med viktiga perspektiv och erfarenheter. Ska Sverige alltså stå utanför detta?

Visst kan konstnärer vara aktiva i ett annat forskningsfält, så som Lyra Ekström Lindbäck själv, som både är skönlitterär författare och disputerad filosof. Men praktikbaserad forskning bidrar med något som inte annan forskning gör, vilket utgör dess existensberättigande. I konstnärlig forskning kan konstnärer omväxlande pröva saker både praktiskt och begreppsligt, i ett för detta dedikerat sammanhang.³ Denna reflekterande praktik är för övrigt något som förväntas redan på kandidat- och masternivå. Konstnärlig högskoleutbildning är alltså inte en ren yrkesutbildning.

Konstnärlig forskning kan leda till nya sätt att stödja konstnärliga processer, till exempel i form av praktikorienterade begrepp där det omätbara, obestämda och singulära får ta mer plats (det som Barbara Bolt kallar för “performativ forskning”). Det kan också handla om att utveckla för konstnärer mer fruktbara sätt att återkoppla på konstnärligt skapande (till exempel med Liz Lermans metod ”Critical Response Process”), eller om att lära sig av varandra över institutionella gränser mellan konstformer, i tvärdisciplinära forum som det ofta finns lite utrymme för på kandidat- och masternivå. Allt detta utan att behöva anpassa sig till forskningstraditioner där egna erfarenheter måste kringgås på grund av de snävare krav på objektivitet som gäller för många vetenskaper, men samtidigt utan att hemfalla åt en ”subjektivitet” där individen överskuggar allt annat.

Konstnärlig forskning har bara funnits i Sverige i några decennier, medan många vetenskaper har anor tillbaka till 1500-talet.

Konstnärlig forskning har bara funnits i Sverige i några decennier, medan många vetenskaper har anor tillbaka till 1500-talet. Den konstnärliga forskningen behöver tid att ta form, för att uppnå en kritisk massa av metodologiskt medvetna och högkvalitativa forskningsprojekt, och utan att ständigt tvingas förklara sig i termer som passar för andra forskningsfält. Men i stället kritiseras den ofta från alla håll samtidigt: den är alltför konstnärlig eller inte tillräckligt konstnärlig; den är alltför teoretisk eller inte tillräckligt teoretisk; och så vidare. Detta är ett effektivt sätt att tysta konstnärers kunskaper och erfarenheter.

Samtidigt tror jag att konstnärliga forskare behöver stå upp för det praktikbaserade och att forskningen ska drivas av konstnärer. Man måste våga sätta ner foten kring metodologiska inramningar där konstnärliga praktiker och frågeställningar står i centrum, men som samtidigt ger utrymme för olika slags praktiker och synsätt på konst. Alltför luddiga förhållningssätt riskerar inte bara att skapa otydlighet kring den konstnärliga forskningens särart och betydelse utan också att den annekteras av andra forskningsinriktningar, eller av kända namn som vill göra rent konstnärliga projekt. Det är för övrigt en oroande tendens att Vetenskapsrådet ger medel till vad som egentligen är interdisciplinära projekt, där konstnärer visserligen medverkar men forskningsprojektet som helhet domineras av teoretiker eller humaniora. Det urholkar både trovärdigheten och potentialen med konstnärlig forskning.

Lyra Ekström Lindbäck menar att “doktorander och lektorer med doktorshatt … formar nya studenters syn på musik, bildkonst, teater och litterär gestaltning”, som om det vore något riktigt dåligt, och utan att ta hänsyn till att även icke-disputerade konstnärer undervisar på konstnärliga högskolor, med varierande kvalitet och inflytande. Men framför allt: Är tanken att det är okej att disputerade i till exempel filosofi, pedagogik eller musikvetenskap formar synen på konst men inte disputerade konstnärer? Varför då?

Det är ju inte i konstnärligt skapande man disputerar utan i konstnärlig forskning.

Om ”disputerad konstnär” sticker till så kanske det är språket som lurar oss. Det är ju inte i konstnärligt skapande man disputerar utan i konstnärlig forskning. Och högskoleutbildade konstnärer är inte nödvändigtvis mer (eller mindre) intressanta konstnärer än de som utvecklat sitt konstnärskap på andra sätt, det finns alla möjliga variationer.⁴

Lyra Ekström Lindbäck menar att konstnärliga forskare måste våga ta i frågan om hur formalisering riskerar att ”strömlinjeforma konsten” till en tom form för ”påstådda kunskapsvärden”. Formalisering kan förstås inverka negativt på alla forskningsfält, liksom på stödet till konstutövning, när kriterier blir för styrda av kvantitativt och byråkratiskt tänkande. Det gäller inte bara den konstnärliga forskningen. Oavsett så finns det en livaktig diskussion kring detta inom konstnärlig forskning! Dessutom har konstnärliga forskningsarbeten inte sällan utmynnat i offentligt hyllade konstnärliga verk, vilket motsäger bilden av ”tråkig” konst. Detta faktum har dock inte uppmärksammats av medier eller kritiker.

Påståendet att “akademisering” per definition skulle vara av ondo är en förenklande syn.

Sedan måste det förstås få finnas plats för olika uppfattningar inom konstnärlig forskning, liksom i andra forskningsfält. Till exempel om huruvida syftet alltid är att göra “stor konst”, om hur stor plats skrivna texter ska ha, om hur man bäst förmedlar erfarenheter av konstnärlig praktik, och så vidare. Men påståendet att “akademisering” per definition skulle vara av ondo är en förenklande syn, eftersom den förutsätter att resten av konstvärlden skulle stå fritt från utmaningar. All konst präglas av begränsningar: av ekonomiska förhållanden, medieklimat, eurocentrism, maktrelationer, ojämställdhet, minoriteters underrepresentation, neurotypiska och funkofoba värderingar, och så vidare. Det är utmaningar som behöver tas om hand, till exempel med hjälp av perspektiv som konstnärer kan komma i kontakt med genom forskning.

Ekström Lindbäck erkänner att det ”kan finnas en poäng med specialistkunskap, också inom konstfältet”. Samtidigt avfärdar hon att den konstnärliga forskningen kan berika konstfältet i stort, med hänvisning till att performancekonstnären Bogdan Szybers underkända avhandling vid Stockholms konstnärliga högskola år 2020, vittnar ”om hur få av hans kollegor från konstvärlden som faktiskt tagit del av de forskningsprojekt han såg iscensättas på högskolor, konferenser och i forskningstidskrifter.” Jag instämmer i att det behövs fler kontaktytor inte bara mellan akademin och konstvärlden utan också med civilsamhället i övrigt. Men det gäller ju all forskning. Samtidigt kan inte antalet besökare på högskolan vara den enda viktiga faktorn. Konstnärlig forskning kan till exempel ha betydelse för andra forskningsfält, för kulturpolitiken, för konstnärlig utbildning, eller för att möjliggöra att konst kan ta plats på nya sätt i nya miljöer.

Det är tröttsamt att se hur mycket plats Bogdan Szybers åsikter om konstnärlig forskning får i medierna. Som om de vore sanningar om hur det faktiskt är.

Det är tröttsamt att se hur mycket plats Bogdan Szybers åsikter om konstnärlig forskning får i medierna. Som om de vore sanningar om hur det “faktiskt är”. Jag menar att han snarast har en vilja att provocera, och skapa uppmärksamhet. Det måste förstås finnas plats för provokation, men hans misstänkliggörande av kollegor som främst drivna av pengar och prestige är ogeneröst, för att inte säga felaktigt. Liksom med konstnärer utanför akademin finns alla varianter, och de flesta som jag mött brinner för något de tycker är viktigt, liksom Szyber själv.

Att Szybers konstnärliga avhandling underkändes var enligt min mening rätt, även om det var fel att det skedde först vid disputationen. Till exempel bemötte han inte olika synsätt på konstnärlig forskning, vilket torde räcka som argument med tanke på att hans avsikt är att ifrågasätta den konstnärliga forskningen som sådan. I vilket annat fält skulle det vara möjligt utan att få underkänt? Med det sagt håller jag inte med om betygsnämndens utlåtande i alla formuleringar, de kan och bör diskuteras. Men en enda kontrovers räcker inte för att avfärda ett helt forskningsfält. Kontroverser kring bedömning sker hela tiden, inom och utanför akademin, och sporrar till förändring. Det återstår att se vad Szyber-kontroversen kan leda till. Jag ställer mig dock frågande till att Bogdan Szyber basunerar ut att hans ”konstnärliga frihet” kringskurits, när det mer verkar handla om ett ointresse för akademins kollektiva praktiker.

Lyra Ekström Lindbäck påstår att om ”den konstnärliga forskningen verkligen skulle kunna tänka det otänkta och visa hur allting skulle kunna vara annorlunda, så borde den innebära ett veritabelt hot mot idén om verifierbar kunskap.” Detta är återigen att blanda ihop korten. Konstnärlig forskning kan visst ifrågasätta rådande synsätt på kunskap, på samma sätt som sker inom så många forskningsfält, inte minst i filosofin. Och att det skulle innebära att ett forskningsprojekt “inte kan bli annat än underkänt, av en doktorand som blir omöjlig att anställa” är inte alls självklart, bara för att det drabbade Bogdan Szyber. Sedan använder hon svepande formuleringar som är svåra att bemöta. Vad menar hon till exempel med ”verifierbar kunskap”?

I akademin är det ofta kunskap som står i centrum, på gott och ont. “Det tycks ha blivit helt okontroversiellt att betrakta konst som en form av kunskap”, säger Ekström Lindbäck, men utan att nämna viktiga distinktioner mellan propositionella och andra former av kunskap (till exempel det som i kognitionsforskning benämns embodied, embedded, enactive, extended, affective knowing). Konstnärlig forskning handlar snarare om att diversifiera kunskap på ett sätt som gagnar konstnärlig praktik och utbildning.

Att påstå att den konstnärliga forskningen främst skulle handla om pengar är däremot ett effektivt sätt att trigga mindre bemedlade samhällsgrupper att ge sig på varandra. Svenska doktorander i konstnärlig forskning har en lön som ungefär motsvarar medianlönen för en undersköterska. Att utmåla konstnärliga doktorander som något slags rik elit är en farlig form av klickbete, att peka ut någon som skyldig för orättvisor som egentligen handlar om mycket mer komplexa samhällsproblem.

“Att kulturutövare har ekonomiska incitament för att omfamna den konstnärliga forskningen är otvivelaktigt”, menar Ekström Lindbäck. Om det är sant så beror det på att så många konstutövare idag befinner sig i en orimlig ekonomisk situation. Men löftet om en trygg lön i fyra år är inte den enda anledningen att söka sig till forskning. Efva Lilja skriver i sin bok ”Konst, forskning, makt” från 2015 om hur konstnärlig forskning utöver kunskapsbidraget kan ge mer tid för fördjupning och långsiktigt arbete, utan att behöva leverera på en allt hårdare kommersialiserad marknad. Den ger även tillgång till nya samarbetsformat med konstnärer från andra konstformer, och med forskare i andra forskningsfält. Att Bogdan Szyber reducerar konstnärlig forskning till en fråga om pengar och prestige bör alltså inte tas för en sanning. Finns det överhuvudtaget någon öppenhet för att konstnärer kan vara intresserade av forskning av en annan anledning än ekonomi? Vad var Ekström Lindbäcks egna motiv till att doktorera i filosofi?

“Staten öser i dag in miljoner i den konstnärliga forskningen”, menar Ekström Lindbäck. Men om man tittar närmare på siffrorna så handlade det 2023 om 0,7% (37 miljoner) av de drygt fem miljarder som delades ut av Vetenskapsrådet till fri forskning, medan andra får mycket större summor, inklusive hennes eget område humaniora som får mer än tiofalt (8,5%, 425 miljoner). Det hindrar henne inte från att ställa denna minimala resurs emot stödet till konstutövning, trots att dessa olika budgetposter inte har med varandra att göra. Konstnärlig forskning tillför resurser som annars inte skulle komma konstnärer eller konstnärliga högskolor till del eftersom forskning, utbildning och konstutövning är olika utgiftsområden i statsbudgeten. Det är alltså inte ett stöd som ”potentiellt skulle kunna tillfalla fritt verksamma kulturutövare”. För övrigt uppgick enbart Konstnärsnämndens ”ersättningar och bidrag till konstnärer” år 2023 till totalt 569 miljoner. Att konstnärlig forskning har stora resurser stämmer alltså inte. Även om den procentuellt ökat mer de senaste åren så är den nominella ökningen liten.

Det finns behov av ett forum inom akademin där konstnärer kan reflektera tillsammans kring konstnärligt arbete, i en uttalad och direkt relation till konstnärlig praktik.

Samtidigt behöver stödet till frilansande konstnärer ökas, och konstområdets hela infrastruktur behöver ett omtänk utifrån de senaste decenniernas stora samhällsförändringar, något som konstnärlig forskning kan bidra till. Annars kommer vi förlora allt fler konstnärer, liksom arrangörer, konsthallar och förlag. Men varför är det just konstnärlig forskning som ska klä skott? Faktum är också att de allra flesta som är anställda på konstnärliga högskolor är det för att undervisa, eller för att forska i pedagogik, inte för att bedriva konstnärlig forskning. Det är därför problematiskt att Ekström Lindbäck blandar ihop doktorander i pedagogik och konstnärlig forskning på Valand, där de förra är mångfalt fler.

Med inspiration återigen från scenkonstnären Bogdan Szyber menar Lyra Ekström Lindbäck att den konstnärliga forskningen är “på väg att slussa allt fler begåvade konstnärer, musiker, regissörer och poeter in till elfenbenstornets hamn”. Alltså den hamn hon själv slussats till? Hon säger också att om man ger de rätta svaren på frågor om vilka vinster som samhället har att vänta från forskningsarbetet ”så får man kanske ta hissen upp i högskolan tillsammans med några miljoner från Vetenskapsrådet.”⁵ Detta är alltså den hiss hon själv tagit helt nyligen? Det är en magstark retorik, särskilt om man betänker att hon som disputerad filosof förmodligen åtnjuter en större auktoritet än konstnärliga forskare.

I Sverige bedrivs just nu en aggressiv kulturpolitik där anslag till konst dras ner och konstnärliga utbildningar får lägre anslag. I stället för att se hur konstnärlig forskning kan bidra till att stärka konsten, i samspel med konstnärer utanför akademin, så ställs konstnärer mot varandra. Hur hjälper det? Därifrån är steget inte långt till att allt fler stämmer in i den mässande kören kring “onödig” forskning, och det slår ju åt alla möjliga håll, även mot humaniora. Låt oss hellre hjälpas åt att förbättra villkoren för konst, där akademin, frilansande konstnärer, konstinstitutioner och civilsamhället kan hitta nya sätt att samarbeta med varandra!

Keramikern Mårten Medbo svarar musikern Klas Nevrin i frågan om den konstnärliga forskningen: Det är sant att Lyra Ekström inte ger uttryck för någon djupare förståelse av området, men den konstnärliga forskningen har blivit alltför stelbent och saknar förmåga till självkritik.

Debatten inleddes i Parabol 11/24, där Nevrin reagerade mot Lyra Ekström Lindbäcks attack på den konstnärliga forskningen i Respons 9/24.

Ett av de första doktorandseminarier jag deltog i skulle handla om hur man gör bra muntliga presentationer av sin forskning. De nyantagna doktoranderna hade fått i uppgift att på tio minuter presentera sina egna forskningsprojekt. Presentationen skulle vara på engelska. Dekanen för konstnärliga fakulteten plus alla institutionens professorer och våra mer erfarna doktorandkollegor skulle sitta i publiken. Vid den tidpunkten, ett par veckor in i doktorandutbildningen, kände jag mig ganska osäker och förvirrad vad gällde mitt forskningsprojekt.

Att detta skulle skulle bli en prövning var lätt att inse. Därför lade jag ned stor möda på mitt manus. Formulerade mig, övade noga, läste högt och klockade tiden. När det var dags för våra presentationer gick nervositeten i rummet att ta på. Några av mina studiekamrater lyckades ta sig igenom sina presentationer rätt skapligt. När det var min tur hängde sig videon jag hade tänkt inleda med. I mina försök att åtgärda datatrasslet tappade jag mitt manus. När jag rafsade ihop de utspridda sidorna insåg jag att jag inte numrerat dem och att det nu redan hade gått fyra minuter av min tid och att videon fortfarande inte funkade. 

Seminariesvett luktar mycket värre än verkstadssvett.

En doktorandkollega konstaterar i sin avhandling att seminariesvett luktar mycket värre än verkstadssvett.¹ Vad gäller skillnader i svettlukt är den rimliga hypotesen att stressnivån är högre  i seminarierummen än i verkstäderna. Orsaken till den högre stressnivån borde gå att finna i skillnader mellan pedagogiska metoder mellan hantverkets och akademins lärotraditioner.

Min väg in i konsten gick via hantverket, genom att jag i ett par år gick som lärling på ett krukmakeri. Så småningom ledde vägen, via förberedande konstskola, vidare till studier på Konstfacks linje för glas och keramik och sedan 1992 har jag varit yrkesverksam som keramiker/konstnär. Från att initialt ha arbetat med bruksproduktion är det idag rimligt att definiera mig som konstnär inom fältet för fri konst. Jag jobbar skulpturalt, framför allt med utställningar och offentliga gestaltningar. Materialförtrogenhet och hantverk är altjämt den grund mitt konstnärskap vilar på. 

År 2010 blev jag en av de första att antas som konstnärlig forskarstudent på HDK/Valand i ämnet konsthantverk. Min specialisering var keramik och mitt forskningsprojekt tog sin utgångspunkt i min egen konstnärliga erfarenhet. Metodmässigt står min forskning nära det akademiska fältet för praktisk kunskap. Ett fält som uppstod ur de friktioner och skav som följde när tidigare icke-akademiska utbildningar skulle bli till akademiska. Det handlade till exempel om sjuksköterske- och polisutbildningarna. Tanken med detta nya fält var att inom systemet skapa förståelse för de kunskapsformer som traditionellt fallit utanför det akademiska. Det handlar framför allt om erfarenhetsbaserad kunskap, så som professionell omdömesförmåga, kroppsligt situerad kunskap och hantverkskunskap.

Erfarenhetsbaserad kunskap består av professionell omdömesförmåga, kroppsligt situerad kunskap och hantverkskunskap.

Jag disputerade 2016 och titeln på min avhandling är Lerbaserad erfarenhet och språklighet.² Min forskningsfråga skulle kunna formuleras så här: Hur går det till när lera blir till konstnärlig språklighet och hur uppfattas den språkligheten i samtiden? Hantverkspraktiken och den samtida konst- och konsthantverksteorin blev centrala områden att fördjupa sig i för att kunna reflektera kring frågorna. I förlängningen blev även kunskapsfilosofi ett huvudområde för min forskarstudier.

Den debatt om konstnärlig forskning som tar form i kölvattnet av Bogdan Szybers underkända forskningsprojekt är viktig och efterlängtad. I den offentliga kulturdebatten är bristen på intresse för fältet konstnärlig forskning påtagligt. Det lilla intresse som ändå finns resulterar ofta i svepande och illa underbyggda påståenden med fokus på det skandalösa. Jag håller med Klas Nevrin om att Lyra Ekströms artikel inte ger uttryck för någon djupare förståelse av området.³ Men det ska också erkännas att det inom den konstnärliga forskningen, precis som överallt annars i det mellanmänskliga livet, pågår en kamp om resurser, anseende och prestige. Den kampen är inte snyggare här än någon annanstans. Jag vet också av egen erfarenhet att konstnärlig forskning kan vara viktig, relevant och ytterst intressant precis som Nevrin skriver. Men jag ser också reella problem, delvis samma som Ekström Lindbäck pekar på, som är förknippade med den konstnärliga forskningen och utbildningssystemet den befinner sig inom. Det problem jag här vill lyfta handlar i grunden om en kunskapssyn där vissa typer av kunskapsformer ses som överordnade andra. 

Vissa kunskapsformer ses som överordnade andra.

Ur kunskapsfilosofiskt perspektiv har det alltid funnits en spänning mellan det vi, för enkelhetens skull, skulle kunna kalla teori och praktik. Den typ av kunskap som är skådande och beskrivande, det vill säga teoretisk kunskap, har allt sedan grekernas tid ansetts högre stående än den kunskap som är alstrande och skapande, den kunskap grekerna kallade techne – det vill säga praktisk, hantverksmässig kunskap. Det kan vara värt att påminna om att den typen av kunskap förr kunde kallas konst så som i läkekonst och kokkonst. Det kan också tilläggas att det inte kan skapas konst utan att båda dessa kunskapsformer, den praktiska och teoretiska, blandas och får gemensamt utrymme.

När jag blev antagen som konstnärlig forskarstudent såg jag med skeptisk nyfikenhet på området. Min uppfattning innan jag började utbildningen var att konsthögskolorna var allt för anpassliga i den akademisering som följde av 1977 års högskolereform, då alla högre konstutbildningar gjordes om till högskolor. Utvecklingen accelererades av Bolognaöverenskommelsen år 1999, då universitetsutbildningarna inom EU harmoniserades och bland annat fick en kandidat- och masternivå. Utvecklingen tyckes tränga undan den praktiska konsttillverkningen till förmån för utbildningsprodukter som bättre passade in i systemet än konstens artefakter. Uppsatser, projektbeskrivningar och utvärderingar måste till för att stötta upp de konstnärliga gestaltningarna oavsett vilken typ av konstnärlig praktik det handlade om. 

Konsthögskolorna var allt för anpassliga i den akademisering som följde av 1977 års högskolereform.

När jag på sent åttiotal och tidigt nittiotal var student på Konstfack var utbildningen, på gott och ont, väsensskild från den utbildning jag mötte som nyanställd lektor på samma skola 30 år senare. Mycket hade blivit bättre. Den godtycklighet i förhållandet mellan undervisande personal och studenter jag upplevde som student är mycket mindre idag. Toleransen för gränslöst beteende från enskilda lärare är också betydligt mindre. 

Men jag överraskades också av hur stel utbildningssituationen blivit. Studenternas utrymme för fritt verkstads- och ateljéarbete var på den institution där jag arbetade var nu närmast obefintlig. All tid var kursbunden och räknades i akademiska poäng. Utrymmet för spontanitet var minimalt jämfört med min egen student-tid. Då kunde intressanta konstnärer på tillfälligt besök i Stockholm bjudas in för föreläsningar eller kortare workshops. Om någon intressant utställning öppnade kunde lärare, även om det pågick en kurs, avbryta för gemensamt besök på utställningen i fråga. Närheten till konstfältet utanför skolan var påtagligt. Basen i undervisningen när jag var student bestod i vad som benämndes som egen verkstadstid. En tid som vi fritt disponerade efter eget huvud utan någon kursplan att ta hänsyn till. Det gav oss möjlighet att utifrån våra olika intressen och praktiker fritt söka efter våra konstnärliga uttryck och identiteter. Det skiljer sig säkert mellan olika lärosäten hur pass inrutad utbildningen är men den generella tendensen är tydlig.

Att jag med mitt uttalade intresse för hantverk och materialitet år 2010 kunde bli antagen som konstnärlig doktorand överraskade mig och motsade i någon mån min egen skepsis. En konstnär som intensivt hänger sig åt hantverk och materialitet borde kanske inte ses som udda i sammanhanget men i den miljö som håller på att växa fram inom den konstnärliga forskningen är den definitivt det. Idag skulle min ansökan högst sannolikt inte vunnit bifall. Nålsögat har blivit snävare och det är andra typer av konstnärliga praktiker som i dag ges företräde i forskningssammanhang.

Den akademiska traditionen uttrycker även i sin organisation en hierarkisk kunskapssyn. Här duggar titlarna tätt det görs tydligt vem som är hög och vem som är låg. En professor, som befinner sig långt från det praktiska arbetet i sin tjänsteutövning, har självklart mer anseende och betydligt högre lön än en verkstadstekniker. I och för sig kan teknikern hoppas på att uppgraderas till adjunkt och därigenom också få en smula mer betalt. Men då finns risken finns tekniskt ansvar inte innefattas i adjunktens nya tjänstgöringsprofil. Kvar finns då en verkstad utan teknikerkompetens.

Den akademiska traditionen uttrycker i sin organisation en hierarkisk kunskapssyn.

Hur ska egentligen mötet mellan den akademiska kunskapstraditionen och konstens kunskapstradition förstås? Ett möte som är inskrivet i själva begreppet konstnärlig forskning. Min initiala skepsis kring utvecklingen inom konsthögskolorna kvarstår, och jag ser hur mötet otvetydigt sker på bekostnad av konstens kunskapstradition.

Idag fungerar den konstnärliga forskningen normerande för hela utbildningssystemet, och det är här den problematik som tidigare beskrivits blir som allra tydligast. Därför är det extra viktigt att uppmärksamma problemen med forskningsmiljön. Den konstnärliga forskarutbildningen har nu runt tjugo år på nacken. Den yvighet och mångstämmighet som initialt kännetecknade fältet håller på att försvinna. Det kallas för att forskningsmiljön mognar. Föreställningarna om vad konstnärlig forskning är och kan vara snävas in. 

Idag fungerar den konstnärliga forskningen normerande för hela utbildningssystemet.

Högskolorna definierar profilområden och formulerar forskningspolicys. Samtidigt stakas framtida karriärsvägar ut. Det blir i ljuset av detta allt tydligare att det är vissa typer av forskningsintressen och konstnärskap som favoriseras. Konstnärliga praktiker där text är del av det gestaltande arbetet, gärna kopplat med ett intresse för arkivet och med ett posthumanistiskt eller postkolonialt perspektiv har goda chanser att få sina ansökningar beviljade när nya doktorander ska antas. Konstnärer som intresserar sig för andra konstnärliga möjligheter, som till exempel materialitet, hantverk och teknik har, om de ens ansöker, mycket sämre odds att bli antagna.

Det är ett allvarligt problem att vissa typer av konstnärliga praktiker och intressen inte ges möjlighet att vara med och forma den forskningsmiljö som nu växer fram. Och det är något som ytterligare spär på skevheten som karaktäriserar högskoleutbildningarna vad gäller representation av olika klassbakgrund bland studenterna. Forskarutbildningarna kan ses som skräddarsydda för studenter vars föräldrar är materiellt resursstarka och högutbildade akademiker.

Konstnärer som intresserar sig för materialitet, hantverk och teknik har sämre odds att bli antagna.

Ytterligare en pikant detalj i sammanhanget är att många högskolor har tidsbegränsade anställningar. Tanken är, något förenklat, att nya fräscha konstnärskap ska ersätta dem som efter ett par år i systemet stelnat och blivit irrelevanta. Det finns alltså inom högskolorna en outtalad uppfattning om att det är hämmande för de anställdas konstnärliga praktiker att vistas för länge i miljön. Oavsett vad man anser om tidsbegränsningen så föder den en fråga: En högskolemiljö som inkluderar konstnärlig forskning borde väl vara en av de mest konstnärligt stimulerande miljöer som det går att befinna sig i? Om inte så rimmar det illa med vad högskolorna själva påstår när de beskriver sina forskningsmiljöer.  

Sammanfattningsvis är det min uppfattning att finns det risk att den konstnärliga forskningen på sikt kommer möta allt mer kritik om inte fältet förmår att etablera en kritisk självreflektion. Tyvärr går det att notera en viss ovilja mot att  delta i en sådan diskussion, vilket leder till intern tystnad kring de faktiska problemen. Det blåser för närvarande snålt kring kulturen och för personer som arbetar inom högskolorna är det mycket som står på spel. Det är kanske inte konstigt om det är svårt att uttrycka kritiska tankar då det kan ha negativa konsekvenser för karriären? Eller kanske kan intern kritik till och med riskera hela fältet som sådant? 

Utan diskussion riskerar akademin att stelna på samma sätt den gjorde på 1800-talet.

Personligen tror jag inte det. Jag tror tvärtom att den kritiska diskussionen behövs. Det kommer att öka forskningens relevans och förhoppningsvis ge plats för konstens hela bredd och rika mångstämmighet även i forskningsmiljön. Utan diskussion riskerar akademin att stelna på samma sätt den gjorde på 1800-talet, och konsten kommer återigen att behöva hitta alternativa vägar. Det vore synd, för den konstnärliga forskningen har möjlighet att vidga perspektiv och bli en plats där alla typer av konstnärliga praktiker och uttryck kan mötas, beforskas, utvecklas och reflekteras.

Den fördjupande diskussionen om konstnärlig forskning, som startades av Klas Nevrin i förra numret, fortsätter här. I detta inlägg berättar Karin Westin Tikkanen om sitt arbete med att kartlägga forskningsdata inom det konstnärliga forskningsområdet.

Filosofen och författaren Lyra Ekström Lindbäcks brandtal mot konstnärlig forskning i septembernumret av Respons har väckt många känslor, kritik så väl som uppmuntrande tillrop.¹

Klas Nevrin, pianist, kompositör och konstnärlig forskare, har redan bemött mycket av den nämnda kritiken. Jag kommer därför inte här att gå in i detalj på alla de punkter Lyra Ekström Lindbäck lyfte i sin inlaga utan jag fokuserar på ett par delar av diskussionen.

Som jag ser det handlar kritiken om ett ifrågasättande av konstnärlig forskning som akademisk disciplin: Finns det någon poäng med att som konstnär ge sig i kast med att forska? Och vad blir egentligen resultatet?

Forskningsdata som kommer ur statligt finansierad forskning ska delas för att underlätta för ytterligare forskning.

Jag är varken filosof eller konstnär utan kommer in i debatten från ett lite annat håll. I min yrkesroll arbetar jag med öppen vetenskap, närmare bestämt delning av forskningsdata. Det vill säga målet att forskningsdata som kommer ur statligt finansierad forskning ska delas – i den mån det är möjligt – för att underlätta för ytterligare forskning. Under de senaste två åren har jag lett ett projekt där vi studerat konstnärlig forskning utifrån frågeställningen om konstnärliga forskningsdata: finns de, hur ser de ut, och så vidare.

Jag har samtalat med ett stort antal konstnärliga forskare runtom i Sverige, vid olika lärosäten, och aktiva inom så vitt skilda områden som bildkonst, scenkonst, musikalisk gestaltning, konsthantverk, medieteknik, cirkus med mera. Om man vill vara brysk skulle man kunna kalla det för att jag har studerat konstnärlig forskning i Sverige utifrån perspektivet ”grad av god forskning” (om man ser forskningsdata som en kvalitetsbedömning), men sett i ett större perspektiv har jag fördjupat mig i frågan om vad som utgör konstnärlig forskning.

Forskning handlar om att skapa ny kunskap, vi kan kalla det en överenskommelse om nyfikenhet.

Forskning handlar ju om att skapa ny kunskap. Vi kan kalla det för en överenskommelse om nyfikenhet, och om att som forskare dela med sig av det man kommer fram till så att andra kan ta till sig av det och delta i samma samtal. Skillnaden mellan forskning på vetenskaplig och konstnärlig grund kan – mycket förenklat – förklaras som en skillnad i hur detta samtal går till. I konstvetenskaplig forskning analyserar och beskriver en forskare en praktik sedd utifrån och över tid. Hur gick det till när Carl Larsson etablerade Sundborn som sin bas? Och vad är det som driver Karin Mamma Anderssons berättande?

Inom den konstnärliga forskningen är det istället konstnären som studerar och analyserar sin egen praktik sedd inifrån. Syftet är inte nödvändigtvis att tala utåt och förklara hur man gjorde, utan snarare talar man inåt och om att utveckla en medvetenhet om det egna konstnärskapet som del i ett större sammanhang.² Det här perspektivet kan vara svårt att förstå för många som kommer från det vetenskapliga hållet: Är en persons åsikter om det man själv gör verkligen forskning? Med det handlar ju inte bara om att måla en bild och sedan skriva en uppsats om hur man gjorde det, utan om att ifrågasätta sina egna ställningstaganden genom hela processen.

Det går inte att betrakta det konstnärliga verket som en separat del av arbetet och analysen som en annan, utan de två är tätt sammanlänkade.

I fråga om det jag själv undersökt – förekomsten av forskningsdata – står det väldigt klart att konstnärlig forskning inte alltid kan delas upp i tydliga och enkla delar på det sätt man arbetar inom vetenskaplig forskning. (Lyra Edström Lindbäck behöver alltså inte oroa sig över den fullständiga instutitionaliseringen av konsten.) Det finns inget skede där den konstnärlige forskaren först samlar ihop information som hen sedan analyserar, för att därefter välja en bestämd metod och sedan skriva fram ett resultat och en sammanfattning. Metoden förblir tvärtom flexibel och föränderlig genom hela processen. Det går inte heller att betrakta det konstnärliga verket som en separat del av arbetet och analysen som en annan utan de två är tätt sammanlänkade. Verket är en del av resultatet av forskningsprocessen, det vill säga en del av den kunskap som tas fram.

Inom den konstnärliga forskningen är det konstnären som studerar och analyserar sin egen praktik sedd inifrån.

Ta till exempel Stacey Sacks avhandling i skådespeleri, This Untethered Buffoon or the Trickster in Everything (2020). Avhandlingsprojekt har formen av dels ett scenframträdande, ”a performance essay”, dels en serie publikationer där hon analyserar processen, men också en rad videoinstallationer och seminarier.³ Genom hela projektet dokumenterar Stacey Sacks vilka personer hon pratar med och resonerar kring vilka intryck hon tar, vilka böcker och andra konstnärer hon inspireras av och hur hennes egna tankar kring arbetet förändras och utvecklas. 

Vi kan också se till Marcus Lindeens doktorandprojekt Staged Conversations: Using dialogue as both method and form when staging documentary material for theater and film (2024), som är en studie av hur samtalet kan användas både som metod och form för berättande handling på scen och i film. Projektet består av en film, Flotten, och ett scenframträdande, Det osynliga äventyret, där samtalet som form utgör en stor del av den handling som porträtteras, men också av de arbetsdagböcker Marcus Lindeen skrev under arbetet med produktionerna och där han dokumenterar de samtal som påverkat arbetet med både regi och manus.⁴ Resultatet är en personlig, inträngande gestaltning av kreativitet.

Jag hävdade nyss att verk och analys sitter ihop inom konstnärlig forskning, men det behöver kanske förtydligas en aning. Inom vetenskaplig forskning är syftet med en forskarutbildning att doktorander skriver någon form av avhandlingstext, som är det som senare bedöms vid en examination. Inom konstnärliga doktorandprojekt utgör det vi kan kalla ”avhandlingstexten” bara en mindre del, och den namges inte sällan på ett annat sätt än projektet i sig – Squirm (Stacey Sacks), Iscensatta samtal (Marcus Lindeen). Precis lika viktigt vid examinationen är det konstnärliga verket som arbetas fram parallellt med texten. Resultatet av konstnärlig forskning är inte en manual för hur man går till väga för att skapa liknande projekt, utan ett internt förtydligande av verkets tillkomst.

Resultatet av konstnärlig forskning är inte en manual för att skapa liknande projekt, utan ett internt förtydligande av verkets tillkomst.

Akademiseringen av konstnärlig forskning har haft till följd att analysen i form av text har tagit större plats inom de konstnärliga utbildningarna. För ett par år sedan gjorde jag en studie av skrivandet inom konstnärliga utbildningar, och i vilken mån bibliometrins krav på mätbarhet i form av publicerade artiklar påverkade konstnärerna. Svaren jag då fick var att skrivandet kanske varit obekvämt till en början men att det absolut var till nytta för det egna reflekterande arbetet.⁵ 

Stacey Sack och Marcus Lindeen disputerade båda vid Stockholms konstnärliga högskola (SKH), där Bogdan Szyber inledde arbetet med sin senare underkända doktorsavhandling, och de är med andra ord formade i samma miljö. Jag behöver inte kommentera här på precis allting Bogdan Szyber uttalar sig om, utan jag väljer att enbart lyfta frågan om skrivandet. Textskrivandet är nämligen en av de aspekter av konstnärlig forskning Bogdan Szyber kritiserar, eller rättare sagt språket i texterna. Problemet, anser han, är när personer som inte har nog stor vana vid att skriva akademiska uppsatser landar i ett uttryckssätt fyllt av plattityder och tomma ord.⁶

Lyra Edström Lindbäck tar fasta på den här tankegången när hon i sin inlaga citerar ett par ord ur en artikel av Julian Klein som exempel på ”vidsynta floskler”. Man kan tycka vad man vill om begripligheten i Kleins formuleringar, men citatet är intressant nog lyft ur ett sammanhang där han argumenterar för att det inte finns någon kategorisk skillnad mellan forskning på vetenskaplig och konstnärlig grund, eftersom båda inriktningarna präglas av strävan mot samma företeelse: kunskap.⁷ Med andra ord det som man kan se som forskningens essens.

Lyra Edström Lindbäck förundras dock över att det ”blivit helt okontroversiellt att betrakta konst som en form av kunskap”, och hon beklagar sig över risken att konstnärlig forskning som form ska förändra konsten i sig till någonting strömlinjeformat och tråkigt. Den risken tror jag helt ärligt är mycket liten. Konsten som företeelse förblir en elementär del av mänsklig kultur, med uppgift att provocera och locka till nya tankar, och alla de konstnärliga forskare jag talat med har en självständig och livskraftig praktik också utanför akademin. Den rollen är en del av deras identiteter som konstnärer, och de ger inte upp den bara för att får en roll vid ett lärosäte.

Konsten som företeelse förblir en elementär del av mänsklig kultur, med uppgift att provocera och locka till nya tankar.

Vad gäller sökandet efter konstnärliga forskningsdata har jag mött många olika typer av reaktioner bland forskare. Somliga ser det som helt självklart att betrakta det egna arbetet med sådana glasögon, och strävar efter att delge andra forskare samma grundmaterial att utgå ifrån i nya projekt. Andra bemöter frågan med större skepsis och påtalar att begreppet ”forskningsdata” platsar bättre inom vetenskaplig forskning. Dessa diametralt olika ståndpunkter speglar vidden inom forskningsfältet, där olika discipliner arbetar på väldigt olika sätt. Det påverkar på intet sätt min syn på konstnärlig forskning som kunskapsframbringande aktivitet.