Den fördjupande diskussionen om konstnärlig forskning, som startades av Klas Nevrin i förra numret, fortsätter här. I detta inlägg berättar Karin Westin Tikkanen om sitt arbete med att kartlägga forskningsdata inom det konstnärliga forskningsområdet.

Filosofen och författaren Lyra Ekström Lindbäcks brandtal mot konstnärlig forskning i septembernumret av Respons har väckt många känslor, kritik så väl som uppmuntrande tillrop.¹

Klas Nevrin, pianist, kompositör och konstnärlig forskare, har redan bemött mycket av den nämnda kritiken. Jag kommer därför inte här att gå in i detalj på alla de punkter Lyra Ekström Lindbäck lyfte i sin inlaga utan jag fokuserar på ett par delar av diskussionen.

Som jag ser det handlar kritiken om ett ifrågasättande av konstnärlig forskning som akademisk disciplin: Finns det någon poäng med att som konstnär ge sig i kast med att forska? Och vad blir egentligen resultatet?

Forskningsdata som kommer ur statligt finansierad forskning ska delas för att underlätta för ytterligare forskning.

Jag är varken filosof eller konstnär utan kommer in i debatten från ett lite annat håll. I min yrkesroll arbetar jag med öppen vetenskap, närmare bestämt delning av forskningsdata. Det vill säga målet att forskningsdata som kommer ur statligt finansierad forskning ska delas – i den mån det är möjligt – för att underlätta för ytterligare forskning. Under de senaste två åren har jag lett ett projekt där vi studerat konstnärlig forskning utifrån frågeställningen om konstnärliga forskningsdata: finns de, hur ser de ut, och så vidare.

Jag har samtalat med ett stort antal konstnärliga forskare runtom i Sverige, vid olika lärosäten, och aktiva inom så vitt skilda områden som bildkonst, scenkonst, musikalisk gestaltning, konsthantverk, medieteknik, cirkus med mera. Om man vill vara brysk skulle man kunna kalla det för att jag har studerat konstnärlig forskning i Sverige utifrån perspektivet ”grad av god forskning” (om man ser forskningsdata som en kvalitetsbedömning), men sett i ett större perspektiv har jag fördjupat mig i frågan om vad som utgör konstnärlig forskning.

Forskning handlar om att skapa ny kunskap, vi kan kalla det en överenskommelse om nyfikenhet.

Forskning handlar ju om att skapa ny kunskap. Vi kan kalla det för en överenskommelse om nyfikenhet, och om att som forskare dela med sig av det man kommer fram till så att andra kan ta till sig av det och delta i samma samtal. Skillnaden mellan forskning på vetenskaplig och konstnärlig grund kan – mycket förenklat – förklaras som en skillnad i hur detta samtal går till. I konstvetenskaplig forskning analyserar och beskriver en forskare en praktik sedd utifrån och över tid. Hur gick det till när Carl Larsson etablerade Sundborn som sin bas? Och vad är det som driver Karin Mamma Anderssons berättande?

Inom den konstnärliga forskningen är det istället konstnären som studerar och analyserar sin egen praktik sedd inifrån. Syftet är inte nödvändigtvis att tala utåt och förklara hur man gjorde, utan snarare talar man inåt och om att utveckla en medvetenhet om det egna konstnärskapet som del i ett större sammanhang.² Det här perspektivet kan vara svårt att förstå för många som kommer från det vetenskapliga hållet: Är en persons åsikter om det man själv gör verkligen forskning? Med det handlar ju inte bara om att måla en bild och sedan skriva en uppsats om hur man gjorde det, utan om att ifrågasätta sina egna ställningstaganden genom hela processen.

Det går inte att betrakta det konstnärliga verket som en separat del av arbetet och analysen som en annan, utan de två är tätt sammanlänkade.

I fråga om det jag själv undersökt – förekomsten av forskningsdata – står det väldigt klart att konstnärlig forskning inte alltid kan delas upp i tydliga och enkla delar på det sätt man arbetar inom vetenskaplig forskning. (Lyra Edström Lindbäck behöver alltså inte oroa sig över den fullständiga instutitionaliseringen av konsten.) Det finns inget skede där den konstnärlige forskaren först samlar ihop information som hen sedan analyserar, för att därefter välja en bestämd metod och sedan skriva fram ett resultat och en sammanfattning. Metoden förblir tvärtom flexibel och föränderlig genom hela processen. Det går inte heller att betrakta det konstnärliga verket som en separat del av arbetet och analysen som en annan utan de två är tätt sammanlänkade. Verket är en del av resultatet av forskningsprocessen, det vill säga en del av den kunskap som tas fram.

Inom den konstnärliga forskningen är det konstnären som studerar och analyserar sin egen praktik sedd inifrån.

Ta till exempel Stacey Sacks avhandling i skådespeleri, This Untethered Buffoon or the Trickster in Everything (2020). Avhandlingsprojekt har formen av dels ett scenframträdande, ”a performance essay”, dels en serie publikationer där hon analyserar processen, men också en rad videoinstallationer och seminarier.³ Genom hela projektet dokumenterar Stacey Sacks vilka personer hon pratar med och resonerar kring vilka intryck hon tar, vilka böcker och andra konstnärer hon inspireras av och hur hennes egna tankar kring arbetet förändras och utvecklas. 

Vi kan också se till Marcus Lindeens doktorandprojekt Staged Conversations: Using dialogue as both method and form when staging documentary material for theater and film (2024), som är en studie av hur samtalet kan användas både som metod och form för berättande handling på scen och i film. Projektet består av en film, Flotten, och ett scenframträdande, Det osynliga äventyret, där samtalet som form utgör en stor del av den handling som porträtteras, men också av de arbetsdagböcker Marcus Lindeen skrev under arbetet med produktionerna och där han dokumenterar de samtal som påverkat arbetet med både regi och manus.⁴ Resultatet är en personlig, inträngande gestaltning av kreativitet.

Jag hävdade nyss att verk och analys sitter ihop inom konstnärlig forskning, men det behöver kanske förtydligas en aning. Inom vetenskaplig forskning är syftet med en forskarutbildning att doktorander skriver någon form av avhandlingstext, som är det som senare bedöms vid en examination. Inom konstnärliga doktorandprojekt utgör det vi kan kalla ”avhandlingstexten” bara en mindre del, och den namges inte sällan på ett annat sätt än projektet i sig – Squirm (Stacey Sacks), Iscensatta samtal (Marcus Lindeen). Precis lika viktigt vid examinationen är det konstnärliga verket som arbetas fram parallellt med texten. Resultatet av konstnärlig forskning är inte en manual för hur man går till väga för att skapa liknande projekt, utan ett internt förtydligande av verkets tillkomst.

Resultatet av konstnärlig forskning är inte en manual för att skapa liknande projekt, utan ett internt förtydligande av verkets tillkomst.

Akademiseringen av konstnärlig forskning har haft till följd att analysen i form av text har tagit större plats inom de konstnärliga utbildningarna. För ett par år sedan gjorde jag en studie av skrivandet inom konstnärliga utbildningar, och i vilken mån bibliometrins krav på mätbarhet i form av publicerade artiklar påverkade konstnärerna. Svaren jag då fick var att skrivandet kanske varit obekvämt till en början men att det absolut var till nytta för det egna reflekterande arbetet.⁵ 

Stacey Sack och Marcus Lindeen disputerade båda vid Stockholms konstnärliga högskola (SKH), där Bogdan Szyber inledde arbetet med sin senare underkända doktorsavhandling, och de är med andra ord formade i samma miljö. Jag behöver inte kommentera här på precis allting Bogdan Szyber uttalar sig om, utan jag väljer att enbart lyfta frågan om skrivandet. Textskrivandet är nämligen en av de aspekter av konstnärlig forskning Bogdan Szyber kritiserar, eller rättare sagt språket i texterna. Problemet, anser han, är när personer som inte har nog stor vana vid att skriva akademiska uppsatser landar i ett uttryckssätt fyllt av plattityder och tomma ord.⁶

Lyra Edström Lindbäck tar fasta på den här tankegången när hon i sin inlaga citerar ett par ord ur en artikel av Julian Klein som exempel på ”vidsynta floskler”. Man kan tycka vad man vill om begripligheten i Kleins formuleringar, men citatet är intressant nog lyft ur ett sammanhang där han argumenterar för att det inte finns någon kategorisk skillnad mellan forskning på vetenskaplig och konstnärlig grund, eftersom båda inriktningarna präglas av strävan mot samma företeelse: kunskap.⁷ Med andra ord det som man kan se som forskningens essens.

Lyra Edström Lindbäck förundras dock över att det ”blivit helt okontroversiellt att betrakta konst som en form av kunskap”, och hon beklagar sig över risken att konstnärlig forskning som form ska förändra konsten i sig till någonting strömlinjeformat och tråkigt. Den risken tror jag helt ärligt är mycket liten. Konsten som företeelse förblir en elementär del av mänsklig kultur, med uppgift att provocera och locka till nya tankar, och alla de konstnärliga forskare jag talat med har en självständig och livskraftig praktik också utanför akademin. Den rollen är en del av deras identiteter som konstnärer, och de ger inte upp den bara för att får en roll vid ett lärosäte.

Konsten som företeelse förblir en elementär del av mänsklig kultur, med uppgift att provocera och locka till nya tankar.

Vad gäller sökandet efter konstnärliga forskningsdata har jag mött många olika typer av reaktioner bland forskare. Somliga ser det som helt självklart att betrakta det egna arbetet med sådana glasögon, och strävar efter att delge andra forskare samma grundmaterial att utgå ifrån i nya projekt. Andra bemöter frågan med större skepsis och påtalar att begreppet ”forskningsdata” platsar bättre inom vetenskaplig forskning. Dessa diametralt olika ståndpunkter speglar vidden inom forskningsfältet, där olika discipliner arbetar på väldigt olika sätt. Det påverkar på intet sätt min syn på konstnärlig forskning som kunskapsframbringande aktivitet.

Forskarsamhället behöver den konstnärliga forskningen, bland annat för att formulera framtidsvisioner. Det anser dokumentärfilmaren Staffan Julén, som här lyfter fram några exempel på tvärvetenskaplig konstnärlig forskning som bedrivs på Institutet för framtidsstudier.

Under årets sista veckor har en förvirrad debatt om vad konstnärlig forskning är förts i dagspress och riksmedier. Detta med anledning av dokumentären ”Fallet Bogdan”, som sändes i Sveriges Television den 6 december. 

Jag anser att debatten är förvirrad, därför att många av de som uttalar sig är förvånansvärt dåligt insatta. Missuppfattningar och felaktiga siffror duggar tätt ihop med populistiska troper om en elit av ”köpta” konstnärer som skor sig på den ”fria” konsten. Men en sak framstår tydligt; debatten visar på hur känsloladdade och polariserade åsikterna om konstnärlig forskning är, inom såväl konstvärlden som akademin, och inom både politisk höger och vänster.

Missuppfattningar och felaktiga siffror duggar tätt ihop med populistiska troper om en elit av ”köpta” konstnärer som skor sig på den ”fria” konsten.

I flera läger tycks råda en romantisk, närmast konservativ, idé om den äkta konstnären som ska skyddas från och inte låta sig besmittas av akademins menliga inverkan. Samtidigt visar debatten på hur starka krafter inom akademin känner sig hotade och med argument som att något så ovetenskapligt och löst i kanterna som konstnärlig forskning inte hör hemma inom akademin. 

Värt att notera här är att Högskolelagen från 1992 slår fast att konstnärlig forskning vilar på vetenskaplig eller konstnärlig grund samt på beprövad erfarenhet, läs konstnärlig praktik.¹

Senast på juldagen konstaterade Bo Rothstein, professor i statsvetenskap med en överlägsen klapp på huvudet att konstnärlig forskning ”helt enkelt inte passar sig” inom den seriösa akademin.² Problemet med Rothsteins argument är att han, likt de flesta andra debattörer, med hull och hår tycks ha svalt en övertydlig partsinlaga av fyra alumner från masterutbildningen på Stockholms Konstnärliga Högskola, SKH, och därmed helt missat hur filmen skickligt jonglerar med en lika beprövad som försåtlig klippteknik där alla svar med substans konsekvent klippts bort till förmån för filmarnas egna humoristiska tillkortakommande kring att förstå vad konstnärlig forskning egentligen är. 

Filmen jonglerar skickligt med en lika beprövad som försåtlig klippteknik där alla svar med substans konsekvent klippts bort.

Att såväl filmen som den efterföljande debatten tar exemplet Bogdan Szybers underkända doktorsavhandling på Stockholms Konstnärliga Högskola som utgångspunkt för den konstnärliga forskningen vara eller inte vara bidrar till en ännu större förvirring eftersom utbildning på doktorandnivå inte är att likställa med konstnärlig forskning. De medel som staten, via Vetenskapsrådet, under åren 2016-2024 har anslagit till projektbidrag för konstnärlig forskning, har i snitt legat på knappt 30 miljoner per år, att jämföra med de 3,1 miljarder som Vetenskapsrådet totalt delade ut till forskning bara under 2023. De beviljade projektbidragen för konstnärlig forskning löper i regel på tre år och har under denna tidsperiod årligen fördelats till mellan 6 och 10 kulturskapare. 

Utbildning på doktorandnivå är inte att likställa med konstnärlig forskning.

Ett argument som flitigt förekommer är att den konstnärliga forskningen leder till en akademisering av konsten. Men då är det viktigt att påpeka att dessa projektbidrag för konstnärlig forskning, till skillnad från utbildningsmedel för doktorander, inte på något sätt är kopplade till en examen eller godkännande. Det är forskningspengar som delas ut i hård konkurrens till fria kulturskapare inom hela det konstnärliga fältet från bild- och scenkonst, till musik, litteratur, design/arkitektur och film. Frågan som då inställer sig är varför just någon av de cirka åtta konstnärer som årligen beviljats projektbidrag för konstnärlig forskning skulle vara mer vingklippta eller styrda än de konstnärskollegor som utför offentliga uppdrag, undervisar på konstskolor, erhåller gästprofessurer, stipendier eller projektbidrag från Konstnärsnämnden, Kulturbryggan eller någon annan finansiär, eller får sponsring från en mecenat eller ett företag. 

Projektbidrag för konstnärlig forskning, till skillnad från utbildningsmedel för doktorander, är inte på något sätt kopplade till en examen eller godkännande.

Tror debattörerna fortfarande år 2024 att endast den konstnär som är fattig och lever på existensminimum är sann?

Konstnärlig forskning genomförs idag på samtliga konstnärliga högskolor, men även på ett antal universitet, som inte uteslutande bedriver konstutbildningar. Institutionen agerar medelsförvaltare åt den konstnär som söker medel, vilket innebär att man mot en overheadkostnad åtar sig projektet. Förutom universitets- och högskolor finns ett antal andra aktörer som, likt stiftelsen Institutet för framtidsstudier, IFFS, där jag själv är verksam, agerar huvudman. 

Institutet för framtidsstudier är en fristående tvärvetenskaplig forskningsstiftelse, grundad 1973, med idag ca 100 verksamma forskare från hela världen som bedriver framtidsforskning inom samhälls- och humanvetenskapliga discipliner som sociologi, filosofi, statsvetenskap, företagsekonomi och psykologi.

Tror debattörerna fortfarande år 2024 att endast den konstnär som är fattig och lever på existensminimum är sann?

I denna text vill jag från min egen horisont beskriva den konstnärliga forskning som jag ansvarar för på IFFS. Den idé som förfäktas i debatten om konstnärlig forskning, att det skulle vara något suspekt och korrumperande i möten mellan konst och akademi, framstår mot bakgrund av min egen erfarenhet som närmast bisarr. 

När jag år 2018 kom till Institutet för framtidsstudier med mitt eget projekt, det då första konstnärliga forskningsprojektet där, hade jag en 35 år lång egen praktik som dokumentärfilmare bakom mig, men utan akademisk koppling eller examen. Mitt projekt skulle initialt ha legat under Stockholms Konstnärliga Högskola, SKH, men där och då upplevde jag en avsaknad av just en bred akademisk miljö och insåg snabbt att mitt projekt skulle bli en isolerad ö där, varför jag redan innan projektet startade såg till att flytta över det till IFFS.

Den idé som förfäktas i debatten, att det skulle vara något suspekt och korrumperande i möten mellan konst och akademi, framstår mot bakgrund av min egen erfarenhet som närmast bisarr.

Projektet med titeln Den värsta lögnen är den dokumentära – vad innebär ett subjektivt dokumentärfilmsspråk i post-sanningens tid tog sin utgångspunkt i mina erfarenheter från det gemensamma arbetet med Svetlana Aleksijevitj, 2015 års nobelpristagaren i litteratur, kring vår film LYUBOV – Kärlek på ryska. Titeln på mitt forskningsprojekt är ett citat ur en intervju jag gjorde med Aleksijevitj inför arbetet med filmen där hon klargör sin inställning till verklighet och fakta: ”Fakta är inte detsamma som verklighet. Verkligheten måste vara tolkad, verkligheten måste vara förstådd. /- – -/ Den värsta lögnen är den dokumentära.”

För mig uttrycker detta citat kärnan i vad som skiljer konst och vetenskap; konsten måste till skillnad från en vetenskapen vara gestaltad och tolkad. I mitt projekt som skulle undersöka sanningsanspråket i olika verklighetsskildringar behövde jag stöd av forskare på andra fält. På IFFS fick jag ett vetenskapligt råd kopplat till mitt projekt bestående av forskare inom fält som filosofi, idéhistoria, estetik och media.

Konsten måste till skillnad från en vetenskapen vara gestaltad och tolkad.

Vid vårt inledande möte uppmanades jag att lägga mina lite högtravande ansökningstexter åt sidan och istället återta min egen roll som konstnär och ledare av projektet. Just detta var för mig, som inte hade en akademisk bakgrund, enormt befriande. Här kunde jag tryggt utgå från min egen praktik samtidigt som jag fick all tänkbar uppbackning från framstående forskare inom en rad angränsande fält, alla mycket intresserade av vad konsten och dess sätt att ställa frågor kunde ge dem.  

I mitt sökande efter den subjektiva sanningen om fenomenet kärlek, valde jag helt ovetenskapligt att enbart intervjua den ena parten i en relation. Om mitt forskningsprojekt enbart vilat på vetenskaplig grund, som många debattörer tycks tro att konstnärlig forskning gör, hade det givetvis svurit mot allt vad beprövad forskningspraktik innebär. Men eftersom konstnärlig forskning kan vila på konstnärliga praktiker kunde jag tillåta mig att helt fokusera på den subjektiva kärleksutsagan från den ena parten. En frihet jag som dokumentärfilmare dessutom skulle ha svårt att fullt ut genomföra utanför den konstnärliga forskningen eftersom det också finns regler om opartiskhet inom public service, som är en av de traditionella finansieringsvägarna för dokumentärfilm.³

Här följer tre andra exempel på hur konstnärlig forskning möter andra forskningsfält inom Institutet för framtidsstudier.

Multikonstverket Tipping Point av konstnärsduon Bigert & Bergström var frukten av ett samarbete mellan konstnärerna och forskare inom Institutet för framtidsstudiers program ”Klimatetik och framtida generationer”. Utbytet mellan konst och vetenskap innebar att forskarna kunde vara med och påverka utformningen av konstverket, vars intryck på publiken i sin tur tilläts inverka på forskarnas arbete, inom områden som beslutsteori, existentiell risk och klimatförnekelsepsykologi. Genom att koppla ihop projektet med IFFSs forskning inom klimaträttvisa och framtida generationer kunde verket delvis finansieras med stöd från Formas kommunikationsutlysning.⁴ 

Utbytet mellan konst och vetenskap innebar att forskarna kunde vara med och påverka utformningen av konstverket, vars intryck på publiken i sin tur tilläts inverka på forskarnas arbete.

Ett annat aktuellt exempel är Ghost Platform, ett konstnärligt forskningsprojekt på IFFS där konstnären Benjamin Gerdes och humanekologen Felicia Fahlin undersöker transportlogistik och automatiseringsteknik i relation till vad antropologer nyligen börjat kalla spökarbetare: människor som inte syns men likväl finns utmed nya produktionskedjor av appbaserad tjänstehandel. Med hjälp av IFFS forskning på områden som arbetssociologi, AI, nationalekonomi och medievetenskap byggs nu ett digitalt verktyg, en ghost platform, för exponering och visualisering av denna moderna slavmarknad.⁵

Ett tredje forskningsprojekt som pågår på IFFS just nu är Den svarta stranden – visuella arkiv mellan svenska och karibiska horisonter. Projektet är finansierat av Vetenskapsrådet, drivs av konstnärerna Salad Hilowle och Christian Rossipal, och blottlägger den avgörande svenska inblandningen i den transatlantiska slavhandeln. Med frågan ”Hur vi kan förstå svensk kolonialtid?” söker de med konstnärliga medel gestalta livet på den forna kolonin Sankt-Barthélemy och nå en förståelse av tiden som går utöver de juridiska dokument som finns i arkiven.⁶

Inget av dessa tre intressanta tvärvetenskapliga konstnärliga forskningsprojekt hade varit möjliga att genomföra för konstnärerna på egen hand i ateljén. Projektbidragen från Vetenskapsrådet bekostar research och forskning men kan även utgöra en grundplåt för produktion av verk. Denna grund kan sedan användas för att fullt ut finansiera produktionen från traditionella finansieringskällor. Att starta projekt som spänner över så många olika delar med hjälp av finansiering från film-, konst- eller bokbranschen är näst intill omöjligt för den enskilde konstnären, men med vad som skulle kunna rubriceras som en ”akademisering” av konsten blir detta alltså möjligt. Om frågan skulle ställas till konstnärerna huruvida de känner sig begränsade av möjligheten att ta hjälp av Institutet för framtidsstudiers övriga forskare, så är jag säker på att svaret skulle bli nej..

Så påståendet som filosofen och författaren Lyra Ekström Lindbäck framför i SVT:s Kulturnytt den 9 december, att ”det görs flera intressanta arbeten inom den konstnärliga forskningen idag men jag tror att de hade blivit mycket, mycket bättre om de hade gjorts utanför akademin” är faktiskt helt felaktigt.

Flum, amatörism och karriärism finns inom all forskning.

Trots att Institutet för framtidsstudier har fruktsamma erfarenheter av konstnärlig forskning kan delar av kritiken som riktats mot fältet vara riktig. Givetvis finns det en stor portion flum, amatörism och karriärism inom den konstnärliga forskningen. Men det gör det inom all forskning.

Med snart tjugofem år på nacken är konstnärlig forskning ett ungt fält, som skiljer sig från andra discipliner när det gäller specifika forskningsfrågor, metoder och hur resultaten sprids. Men dessa skillnader, och ibland mycket större sådana, finns också mellan de traditionella akademiska disciplinerna, som mellan naturvetenskap och humaniora.

Detta belyser inte minst det konstnärliga forskningsprojekt som jag i skrivande stund arbetar med, кavdlunâm nunaunihîhâ – landet som den vite mannen trodde fanns. Tillsammans med Hivshu Peary, inuit och jägare som även var huvudkaraktär i min tidigare film The Prize of the Pole, undersöker vi den amerikanska polarexpeditionen The Crocker Land Expedition som pågick mellan 1913-1917.⁷ Hela denna koloniala vetenskapliga expedition, finansierad av de då mest prestigefyllda institutionerna i USA, bygger på fantasier, lögner och PR-trick om ett land som aldrig existerat. Vårt projekt, som utgår från aldrig tidigare redovisade källor – inuiternas egna traderade berättelser om hur det gick till när den vite mannen med deras hjälp skulle erövra ett land som inte fanns – är ett exempel på hur man med hjälp av konstnärlig forskning, utifrån det valda berättarperspektivet, kan åskådliggöra hur synen på vetenskap förändras över tid. Berättelsen belyser även hur flytande gränsen kan vara mellan fantasi och verklighet även inom andra forskningsfält än konstnärlig forskning. 

Gränsen mellan fantasi och verklighet kan vara flytande även inom andra forskningsfält än konstnärlig forskning.

Som all annan forskning på IFFS attraherar beviljade projektmedel även finansiering från annat håll, något som är grunden för att bygga upp en vital forskningsmiljö och nu även sker inom det konstnärliga forskningsfältet. På Institutet för framtidsstudier finns en tydlig policy om att de konstnärliga forskningsprojekt som tas in ska innehålla en tvärvetenskaplig aspekt. Det vill säga att konstnärerna inte bara ska kunna spegla sitt arbete mot en bred fond av vetenskaplig forskning, utan också att utforskandet av det konstnärliga arbetet ska berika det vetenskapliga. När konst, teknologi, humaniora, samhälls- och naturvetenskap möts utvecklas nya sätt att berätta om komplexa forskningsrön för en bredare publik.

Konsten hör hemma på Institutet för framtidsstudier för att den har förmåga att formulera framtidsvisioner.

Konsten hör hemma på Institutet för framtidsstudier för att den har förmåga att formulera framtidsvisioner. För att vi idag inte ska lämna walk-over till techmiljardärer behöver konsten och den konstnärliga forskningen ta en större plats. Tillsammans med forskare från andra fält kan konstnärer återta sin historiska plats att formulera nya utopier och drömmar om framtiden. Här finns, som Institutet för framtidsstudier under kommande år kommer att visa, också utrymme för fruktbara samarbeten mellan konstnärliga forskare och naturvetare.

Konstnären och rektorn för Stockholms konstnärliga högskola Ellen Røed förklarar här sin syn på konstnärlig forskning, och beskriver dess betydelse för kunskapsutvecklingen inom den högre utbildningen. Hennes text är en del i Parabols debattserie om konstnärlig forskning, som pågått sedan i november.

Genom konstnärlig forskning ska de konstnärliga utbildningsinstitutionerna tillägna sig ny kunskap och utveckla sina kunskapsområden. Konstnärlig forskning är alltså avgörande för att säkerställa att konstutbildningen är förankrad i ny, såväl som befintlig, kunskap. Traditionen ska inte bara vidareföras, den ska också utvecklas. Konstnärlig forskning är en förutsättning för högre konstutbildning, precis som forskning är det för högre utbildning inom andra discipliner. Forskning och konstnärlig forskning är därför identifierade som olika men likställda i den svenska högskolelagen. 

Konstnärlig forskning är avgörande för att säkerställa att konstutbildningen är förankrad i ny, såväl som befintlig, kunskap.

Detta erkännande i lagstiftningen är mer än en symbolisk gest; det reflekterar samhällets syn på och förtroende för konst som en unik kunskapsform. Den konstnärliga högskolans uppgift blir att ta ansvar för att det konstnärliga tänkandet utvecklas som en del av ett större ekosystem av kunskap, samt att säkerställa förutsättningar för att konsten utvecklas; inte i en ekokammare eller som en isolerad ö, utan som en del av en arkipelag där specifika nyanser och skillnader utgör just de särdrag som förbinder och bildar nya konstellationer.

Hur utför vi så detta mandat att utveckla konst, som kunskap, i dess många flyktiga och performativa former? Hur säkerställer vi att forskning kan bedrivas genom konst i ett utbildningslandskap där så mycket mer trovärdighet investeras i och hämtas från praktiker som är mer transparenta, verifierbara, och explicit artikulerade? Hur skapar vi förutsättningar för forskning genom konstnärlig praktik inom ramen för de krav som ställs på högre utbildning, såsom kvalitetssäkring och forskningsetik? Det här är frågor som är centrala för Stockholms konstnärliga högskola, där den konstnärliga praktiken har ett starkt stöd för att utgöra grunden, både kunskapsteoretiskt och metodologiskt, för forskning.

Konstnärlig forskning utvecklades på de konstnärliga utbildningsinstitutionerna i Europa efter att de genom en rad utbildningsreformer mellan 1970 och 1990 blev erkända som högskolor. Dessförinnan var de fristående konst-, teater-, musik- eller filmskolor. Redan då var den pedagogiska personalen skapande eller utövande konstnärer, alltså konstnärer i ordets bredare betydelse, kulturskapare, som undervisade utifrån sin egen expertis och praktik. Utanför skolan var dessa gärna fortfarande yrkesverksamma, och därigenom kunde de också bidra till utvecklingen av sitt kunskapsområde, genom undersökande och nyskapande praktik. På så vis skiljer sig den konstnärliga forskningen inte så mycket från konst- eller filmskolan i dess traditionella form, och inte heller från andra forskningstraditioner. Det är oerhört viktigt för konstnärlig utbildning att det är konstnärer, kulturskapare, som forskar, och att de gör det genom sin praktik. Att det inte längre enbart är kulturvetare, som konsthistoriker eller filmvetare, som får forska om konst, att det inte enbart ska vara sådan forskning, alltså vetenskaplig, som ska ligga till grund for högre konstutbildning. 

Det är oerhört viktigt för konstnärlig utbildning att det är konstnärer, kulturskapare, som forskar, och att de gör det genom sin praktik.

Vid Stockholms konstnärliga högskola utbildar vi dansare, operasångare, regissörer, koreografer, scenografer, filmfotografer, cirkusartister, skådespelare, kostymmakare, med mera. Vi strävar vi efter att skapa ramar och utrymmen där den konstnärliga praktiken kan vara kärnan i forskningens metoder. Både våra doktorander och lärare rekryteras från de professionella fälten, och det finns en uttalad målsättning att forskning ska bedrivas med konstnärliga metoder och spridas genom konstnärliga resultat.

Det innebär att vi förväntar oss att våra lärare baserar sin pedagogik på en aktiv och delad undersökande konstnärlig praktik, som ingår i en diskursiv såväl som praktisk gemenskap. Det innebär att vi förväntar oss att våra doktorander ägnar sig åt skapande som en kärna i sin forskningsmetodik, att vi stödjer dem i att utveckla sin praktik som forskningsmetod, och att vi examinerar med utgångspunkt i konstnärliga resultat såväl som potential att utmana, utvidga eller bidra till utveckling av befintliga praktik- och kunskapsområden.

Konstnärlig forskning ska bedrivas med konstnärliga metoder och spridas genom konstnärliga resultat.

Forskningsbaserad utbildning innebär också att vi utbildar olika former av kulturskapare, alltså konstnärer i ordets bredare betydelse, som skapar, gör konst genom tillvägagångssätt som bygger på nyfikenhet, kollegial diskussion och ifrågasättande. Detta sker både genom själva konstutövandet och genom att reflektera över, artikulera och dela med sig av insikter till kollegor och till fältet.  

Hur är då konst annorlunda än annan kunskap? Socialantropologen Tim Ingold har identifierat hur konst utgör ett sätt att veta som sker tillsammans med snarare än genom att man extraherat något från saker eller människor. Att veta är i denna mening ett sätt att färdas tillsammans med, längs linjer som är som livet själv; framväxande, obestämda, icke-linjära, narrativa. För Ingold är det så konst vet, genom att ingå”i de relationer och processer som ger upphov till saker och ting och på det sättet föra in dem i vårt medvetande”, genom “spekulativa och experimentella strävanden, lika mycket inriktade på framtiden som på det förflutna”, men “grundade i noggrann och uppmärksam observation av den levda världen”.¹

Konst utgör ett sätt att veta som sker tillsammans med snarare än genom att man extraherat något från saker eller människor.

Konstnärer utvecklar kunskap genom konstnärlig praktik, genom att interagera med, vara i samklang med, och ingå i en form av korrespondens med, världen. Inte bara genom att analysera, tolka, reflektera över eller skriva om. I konst är kunskap något som uppstår i och med världen snarare än om den. Konstnärlig kunskap är situerad, lokal, materialbaserad, unik och inte minst, den överförs inte enbart genom ord, utan genom icke-verbala medel, material, kroppar, och därmed även genom empati och affektiva relationer.

Därför insisterar vi på att ny kunskap, nya metoder, nya sätt att tänka, uppfatta och skapa konst, måste uppstå genom att faktiskt göra konst. Genom innovativt och experimentellt skapande samt kollegial diskurs. Genom att utforska och göra till exempel film på ett sätt som utmanar filmiska konventioner och bidrar till utvecklingen av nya filmspråk, nya bilder, nya dramaturgier, nya filmiska upplevelser och uttryck. Ny teori. Ny estetik. Genom att dela, uppleva, diskutera och utmana varandra. 

Filmskapare själva, inte enbart filmvetare, måste få ha ansvar för och mandat till att utveckla sådan kunskap, för film, om film, genom film, som en del av det ekosystem av kunskap som samhället bygger på. Vi måste själva få säkerställa att utbildningen är förankrad i hantverk såväl som i kunskaper och insikter som ligger i fältets framkant och som genereras av till exempel filmfotografer, skådespelare, ljuddesigner eller regissörer, genom deras egen praktik.

Filmskapare själva, inte enbart filmvetare, måste få ha ansvar för och mandat till att utveckla kunskap för film, om film, genom film.

Låt mig ge två exempel på hur konstnärlig forskning kan se ut inom filmområdet på vår skola.

I doktorandprojektet Darkness as Material (2023)undersöker dokumentärfilmaren Mia Engberg mörkret både som material och som metod inom just filmiskt berättande. Hon tar upp olika typer av mörker: mörker i bilden, i biosalongen, i åskådaren och i filmskaparen själv. Projektet hämtar inspiration från Marguerite Duras idé om att döda filmen och utforskar filmens potential att nå det mörker Duras beskrev som “…where we are deaf and blind, and passion is possible”.² Forskningen manifesteras i två filmer: Hypermoon (2023) och Secrets of the Sun (2023) och åtföljs av essäer sammanställde i en publikation med samma namn.³ För Mia är mörkret en grundläggande del av forskningsmetoden, ett tillstånd som ger utrymme för det som inte helt kan artikuleras men som utvecklas och sprids genom själva mediet. De nya insikterna forskningen genererar behöver filmisk materialitet och sensorisk, affektiv upplevelse för att spridas.

I sitt doktorandprojekt voice under (2023) omprövar filmskaparen Ester Martin Bergsmark dramaturgi som något icke-linjärt och öppet för kollektivt och kroppsligt inflytande. voice under möjliggör en ny form av dramaturgi där hjältens resa ersätts med en mångfald av röster och förnimmelser. Dessa samexisterar och bildar narrativ där dominans ersätts av resonans. voice under manifesteras genom en performativ, kontemplativ visning av en film och en samling essäer som väver ihop Bergsmarks reflektioner kring kroppar, genus, trauma och begär i relation till filmskapande, och som undersöker de möjligheter som uppstår med voice under, till exempel traumaturgi.⁴

Som vi ser i Mia Engbergs och Ester Martin Bergsmarks forskning bidrar dessa filmskapare aktivt till utvecklingen av film som både undersökning och språk, vilket gör att kunskapsområdet utvidgas inifrån. Båda dessa projekt bygger på det som Darla Crispin, tidigare ansvarig för den konstnärliga forskning på Musikhögskolan i Norge, beskriver som “empatisk kommunikation” – en form av kommunikation som överskrider språket och når publiken genom den omedelbara, personliga och affektiva erfarenheter⁵. Crispin konstaterar att man inom traditionell forskning ofta misstror empati och personlig insikt, och att forskare förväntas distansera sig från instinktiva reaktioner. Den empatiska överföringen av erfarenheter inom konstnärlig forskning fungerar däremot som en unik form av “forskningsöverförbarhet”.

Darla Crispin skriver: I konstnärlig forskning är den empatiska kommunikationen av information och erfarenheter – och inte bara den “verbalt empatiska” – ett tecken på forskningens överförbarhet, en markör för forskningens innehåll. (Min översättning).

Den vetenskapliga forskaren förväntas uppträda sakligt i sin professionella diskurs, och har en misstro mot insikter som i första hand kommer från instinkt eller känslor.

Den vetenskapliga forskaren förväntas uppträda sakligt i sin professionella diskurs, och har en misstro mot insikter som i första hand kommer från instinkt eller känslor. Konstnärlig forskning utmanar alltså konventionella metoder för “opartisk” kunskapsöverföring genom att engagera publiken genom subjektiva erfarenheter. Denna vilja att synliggöra det som kanske inte är omedelbart “bevisbart” eller “objektivt” är, som Crispin påpekar, det som förvandlar subjektiva upplevelser till former av empatisk kommunikation som ger genklang bortom individen och blir transpersonella. Denna vilja att engagera genom empati, oförutsägbarhet och affekt gör det möjligt för filmforskningen att expandera till områden dit traditionell forskning såsom filmvetenskap inte kan nå. Men den innebär också risktagande. 

Risk, enligt Darla Crispin, markerar att något står på spel och hjälper oss att göra den konceptuella vändningen där subjektiv, reflexiv erfarenhet blir transpersonell och kommunicerbar, genom empati och/eller genom mer vetenskapligt hållbara
informationsutbyten.

Som konstnärlig högskola är det vårt ansvar att upprätthålla och aktivt utforska förutsättningarna för denna mycket speciella form av kunskapsöverförbarhet samtidigt som vi säkerställer kvalitet. Denna särskilda form av konstnärlig intelligens utvecklas som en del av ett större ekosystem av kunskap genom ett uthålligt och aktivt engagemang i konstnärlig praktik som forskning, pedagogik och lärande. Frågor om ägandeskap / auteurskap, etik, infrastruktur, öppenhet, exposition och inte minst dokumentation följer och ingår i detta arbete. Dessa är frågor som måste hållas levande och vara en del av den institutionella praktiken.

Som både konstnärer och forskare mycket väl vet utgör risk för misslyckande en unik potential, genom att främja öppenhet för det oförutsedda och oprövade. Det är en grundläggande förutsättning för experimenterande. Risk för misslyckande kan därför i sig betraktas som en generativ kraft, och är en viktig aspekt av både konstnärliga och forskande processer. Det är genom risktagande och omfamnande av osäkerhet som vi upptäcker nya former, idéer och metoder. Inom konsten bidrar misslyckanden också till att destabilisera föreställningar om rätt och fel, och tvinga oss att ifrågasätta vad det innebär att lyckas. 

Det är genom risktagande och omfamnande av osäkerhet som vi upptäcker nya former, idéer och metoder.

Kritiskt tänkande, experimenterande, risktagande och kunskapsöverföring har alltid varit kärnan i konstnärlig utbildning. Men insisterandet på konstskapande som en forskningsprocess, som en form av kunskapsproduktion, innebär också nya filosofiska frågor. Den konstnärliga forskningens utveckling har därför följts av en form av kunskapsfilosofi. Genom att långsamt överbrygga den inledande distinktionen mellan konst och forskning, genom att ställa villkor och kriterier för konstnärliga, vetenskapliga och humanistiska metoder och epistemologier mot varandra, har dessa viktiga insatser följt konsten genom de olika stadierna i dess utveckling till forskning. Man har uppmärksammat och noggrant analyserat konst som en särskild form av tänkande, som sker genom båda verbala och icke-verbala praktiker samt det komplexa förhållandet mellan konstverk och reflektion. 

Dessa mer filosofiska insatser har varit viktiga för fältet och utvecklingen av den konstnärliga forskningen. Samtidigt har de speglat en traditionell arbetsfördelning där konstnärer gjorde konst och konsthistoriker eller filmvetare formulerade dess betydelse och identifierar dess påverkan. En sådan arbetsfördelning är svår att ändra. Den tydliggörs även i senaste tidens debatt om konstnärlig forskning, efter att Bogdan Szybers underkända doktorandprojekt aktualiserats i filmen Fallet Bogdan (SVT 2024). Den har också synts i samband med diskussion av mer lyckade doktorandprojekt, som till exempel Mia Engbergs. När hennes doktorandprojekt omtalades i medierna diskuterades enbart de resulterande filmerna, och man lät bli att ens nämna forskningsaspekten eller att detta var resultat av konstnärlig forskning. 

När Mia Engbergs doktorandprojekt omtalades i medierna diskuterades enbart de resulterande filmerna, men man lät bli att nämna att de var resultat av konstnärlig forskning. 

I ett landskap där humaniora, filosofi, filmvetenskap, teatervetenskap och konsthistoria så länge har haft ensamrätt på att utveckla kunskap om konst och kultur genom forskning, är det en utmaning att upprätthålla förtroendet för konst som kunskapsområde. Konst bygger inte på transparens utan på opacitet, inte på representation utan på performativitet, inte på permanens utan på flyktighet. Kunskap förknippas däremot vanligtvis med just transparens, verifierbarhet, och mer explicita former för överföring, till exempel skrivande. Detta skapar förväntningar som lätt kan krocka med konstnärliga uttryck.

Konstnärliga forskare måste också dela och överföra sin kunskap på ett sätt som gör det möjligt för det aktuella kollegiala fältet att känna igen relevans och kvalitet. Som forskare är det konstnärers uppgift att kommunicera den mening och de insikter de har genererat genom sina undersökningar. I detta arbete behövs konstnärliga strategier och referenser, konst, och det behövs någon form av praktikbaserad gemenskap där reflektion och metoder utförs, artikuleras och delas, precis som man behöver det inom kunskapsområden som medicin eller ingenjörskonst. På så sätt påminner konst, som kunskapsområde, mer om naturvetenskap, än om humaniora. Kunskap uppstår och överförs i en diskursiv, praktiserande gemenskap.

De konstnärliga högskolorna utgör en viktig arena för att möjliggöra den diskurs som konstnärlig forskning förutsätter. Utan sådan gemenskap kan konstnärlig forskning bara vara konst, om ens det. Utveckling av tänkande, av förståelse för olika material, processer och resultat sker i erfarenhetsutbyte, i studios, i medielabb och i ateljéer, nära kopplade till praktik, genom praktik, och genom samtal. Dessa är de viktigaste platserna för att dela med sig och för att göra estetiskt tänkande explicit. 

En bärande tanke i forskning är att fältet bör kunde ta del av forskningens resultat också i framtiden, när konstnären inte längre är närvarande. Detta har bidragit till en ökad förväntan på dokumentation, och en form av uppdelning mellan praktik och reflektion, i synnerhet på forskarutbildningsnivå. Här är det mycket som står på spel, mellan det flyktiga i konsten och det permanenta i arkivet, mellan kollektivt samtänkande och individuell reflektion, mellan materiell, rumslig eller kroppslig praktik och olika former for dokumentation. 

Inom kunskapsfältet litar vi mer på det skrivna ordet än vi gör på flyktiga och performativa uttrycksformer.

I kölvattnet uppstår en risk, att man i forskningsprocessen favoriserar skrivande framför både konstnärlig utövande och de kollegiala samtal där kunskapsöverföring händer. 

Skrivande är ett fantastiskt effektivt sätt att dokumentera reflektion. Eftersom skrivandet vanligtvis utförs individuellt erbjuder det också en metod för att lösa upp de komplexa frågor kring auteurskap och upphovsrätt som uppstår i mer kollektiva konstnärliga praktiker, som till exempel dans, film och scenkonst. Skrivande är därför ett viktigt verktyg även i konstnärlig forskning. Det har alltid funnits skrivande konstnärer. Men man riskerar också att förflytta arenan där undersökningen sker mot skrivandet. Det kan innebära att själva tänkandet flyttas bort från det estetiska, kroppsliga, visuella, från det kollegiala utbytet, från studion, labbet, den kollektiva arenan för erfarenhet från det materialbaserade skapandet, till den egna skrivprocessen. 

Detta är riskabelt för konstnärliga forskning. Det får konsekvenser för själva kunskapsöverföringen. Inom kunskapsfältet litar vi mer på det skrivna ordet än vi gör på flyktiga och performativa uttrycksformer. Det skrivna har därför mer makt. Det icke-verbala mörkret i Mia Engbergs film, som behöver just film för att uttryckas och överföras, riskerar att försvinna. Konsten riskerar att misstas för stumma objekt som inte räcker till för att kommunicera nya insikter och kan gå miste om sin status i forskningen. 

Vi behöver våga lita på konst som kunskap.

Det är därför viktigt att den konstnärliga forskningen inte reproducerar den traditionella arbetsfördelningen mellan konst och humaniora, där det skrivna ordet får rollen att kommunicera forskningens betydelse och innehåll. Vi behöver våga lita på konst som kunskap. Vi behöver också våga lägga fram konstnärliga verk som forskningsresultat. Om konstnärlig forskning reduceras till enbart skrivande riskerar den att förlora sitt primära syfte, att bidra till utvecklingen av konsten, och, inte minst, det blir svårt att bedöma kvalitet såväl som relevans.

Keramikern Mårten Medbo svarar musikern Klas Nevrin i frågan om den konstnärliga forskningen: Det är sant att Lyra Ekström inte ger uttryck för någon djupare förståelse av området, men den konstnärliga forskningen har blivit alltför stelbent och saknar förmåga till självkritik.

Debatten inleddes i Parabol 11/24, där Nevrin reagerade mot Lyra Ekström Lindbäcks attack på den konstnärliga forskningen i Respons 9/24.

Ett av de första doktorandseminarier jag deltog i skulle handla om hur man gör bra muntliga presentationer av sin forskning. De nyantagna doktoranderna hade fått i uppgift att på tio minuter presentera sina egna forskningsprojekt. Presentationen skulle vara på engelska. Dekanen för konstnärliga fakulteten plus alla institutionens professorer och våra mer erfarna doktorandkollegor skulle sitta i publiken. Vid den tidpunkten, ett par veckor in i doktorandutbildningen, kände jag mig ganska osäker och förvirrad vad gällde mitt forskningsprojekt.

Att detta skulle skulle bli en prövning var lätt att inse. Därför lade jag ned stor möda på mitt manus. Formulerade mig, övade noga, läste högt och klockade tiden. När det var dags för våra presentationer gick nervositeten i rummet att ta på. Några av mina studiekamrater lyckades ta sig igenom sina presentationer rätt skapligt. När det var min tur hängde sig videon jag hade tänkt inleda med. I mina försök att åtgärda datatrasslet tappade jag mitt manus. När jag rafsade ihop de utspridda sidorna insåg jag att jag inte numrerat dem och att det nu redan hade gått fyra minuter av min tid och att videon fortfarande inte funkade. 

Seminariesvett luktar mycket värre än verkstadssvett.

En doktorandkollega konstaterar i sin avhandling att seminariesvett luktar mycket värre än verkstadssvett.¹ Vad gäller skillnader i svettlukt är den rimliga hypotesen att stressnivån är högre  i seminarierummen än i verkstäderna. Orsaken till den högre stressnivån borde gå att finna i skillnader mellan pedagogiska metoder mellan hantverkets och akademins lärotraditioner.

Min väg in i konsten gick via hantverket, genom att jag i ett par år gick som lärling på ett krukmakeri. Så småningom ledde vägen, via förberedande konstskola, vidare till studier på Konstfacks linje för glas och keramik och sedan 1992 har jag varit yrkesverksam som keramiker/konstnär. Från att initialt ha arbetat med bruksproduktion är det idag rimligt att definiera mig som konstnär inom fältet för fri konst. Jag jobbar skulpturalt, framför allt med utställningar och offentliga gestaltningar. Materialförtrogenhet och hantverk är altjämt den grund mitt konstnärskap vilar på. 

År 2010 blev jag en av de första att antas som konstnärlig forskarstudent på HDK/Valand i ämnet konsthantverk. Min specialisering var keramik och mitt forskningsprojekt tog sin utgångspunkt i min egen konstnärliga erfarenhet. Metodmässigt står min forskning nära det akademiska fältet för praktisk kunskap. Ett fält som uppstod ur de friktioner och skav som följde när tidigare icke-akademiska utbildningar skulle bli till akademiska. Det handlade till exempel om sjuksköterske- och polisutbildningarna. Tanken med detta nya fält var att inom systemet skapa förståelse för de kunskapsformer som traditionellt fallit utanför det akademiska. Det handlar framför allt om erfarenhetsbaserad kunskap, så som professionell omdömesförmåga, kroppsligt situerad kunskap och hantverkskunskap.

Erfarenhetsbaserad kunskap består av professionell omdömesförmåga, kroppsligt situerad kunskap och hantverkskunskap.

Jag disputerade 2016 och titeln på min avhandling är Lerbaserad erfarenhet och språklighet.² Min forskningsfråga skulle kunna formuleras så här: Hur går det till när lera blir till konstnärlig språklighet och hur uppfattas den språkligheten i samtiden? Hantverkspraktiken och den samtida konst- och konsthantverksteorin blev centrala områden att fördjupa sig i för att kunna reflektera kring frågorna. I förlängningen blev även kunskapsfilosofi ett huvudområde för min forskarstudier.

Den debatt om konstnärlig forskning som tar form i kölvattnet av Bogdan Szybers underkända forskningsprojekt är viktig och efterlängtad. I den offentliga kulturdebatten är bristen på intresse för fältet konstnärlig forskning påtagligt. Det lilla intresse som ändå finns resulterar ofta i svepande och illa underbyggda påståenden med fokus på det skandalösa. Jag håller med Klas Nevrin om att Lyra Ekströms artikel inte ger uttryck för någon djupare förståelse av området.³ Men det ska också erkännas att det inom den konstnärliga forskningen, precis som överallt annars i det mellanmänskliga livet, pågår en kamp om resurser, anseende och prestige. Den kampen är inte snyggare här än någon annanstans. Jag vet också av egen erfarenhet att konstnärlig forskning kan vara viktig, relevant och ytterst intressant precis som Nevrin skriver. Men jag ser också reella problem, delvis samma som Ekström Lindbäck pekar på, som är förknippade med den konstnärliga forskningen och utbildningssystemet den befinner sig inom. Det problem jag här vill lyfta handlar i grunden om en kunskapssyn där vissa typer av kunskapsformer ses som överordnade andra. 

Vissa kunskapsformer ses som överordnade andra.

Ur kunskapsfilosofiskt perspektiv har det alltid funnits en spänning mellan det vi, för enkelhetens skull, skulle kunna kalla teori och praktik. Den typ av kunskap som är skådande och beskrivande, det vill säga teoretisk kunskap, har allt sedan grekernas tid ansetts högre stående än den kunskap som är alstrande och skapande, den kunskap grekerna kallade techne – det vill säga praktisk, hantverksmässig kunskap. Det kan vara värt att påminna om att den typen av kunskap förr kunde kallas konst så som i läkekonst och kokkonst. Det kan också tilläggas att det inte kan skapas konst utan att båda dessa kunskapsformer, den praktiska och teoretiska, blandas och får gemensamt utrymme.

När jag blev antagen som konstnärlig forskarstudent såg jag med skeptisk nyfikenhet på området. Min uppfattning innan jag började utbildningen var att konsthögskolorna var allt för anpassliga i den akademisering som följde av 1977 års högskolereform, då alla högre konstutbildningar gjordes om till högskolor. Utvecklingen accelererades av Bolognaöverenskommelsen år 1999, då universitetsutbildningarna inom EU harmoniserades och bland annat fick en kandidat- och masternivå. Utvecklingen tyckes tränga undan den praktiska konsttillverkningen till förmån för utbildningsprodukter som bättre passade in i systemet än konstens artefakter. Uppsatser, projektbeskrivningar och utvärderingar måste till för att stötta upp de konstnärliga gestaltningarna oavsett vilken typ av konstnärlig praktik det handlade om. 

Konsthögskolorna var allt för anpassliga i den akademisering som följde av 1977 års högskolereform.

När jag på sent åttiotal och tidigt nittiotal var student på Konstfack var utbildningen, på gott och ont, väsensskild från den utbildning jag mötte som nyanställd lektor på samma skola 30 år senare. Mycket hade blivit bättre. Den godtycklighet i förhållandet mellan undervisande personal och studenter jag upplevde som student är mycket mindre idag. Toleransen för gränslöst beteende från enskilda lärare är också betydligt mindre. 

Men jag överraskades också av hur stel utbildningssituationen blivit. Studenternas utrymme för fritt verkstads- och ateljéarbete var på den institution där jag arbetade var nu närmast obefintlig. All tid var kursbunden och räknades i akademiska poäng. Utrymmet för spontanitet var minimalt jämfört med min egen student-tid. Då kunde intressanta konstnärer på tillfälligt besök i Stockholm bjudas in för föreläsningar eller kortare workshops. Om någon intressant utställning öppnade kunde lärare, även om det pågick en kurs, avbryta för gemensamt besök på utställningen i fråga. Närheten till konstfältet utanför skolan var påtagligt. Basen i undervisningen när jag var student bestod i vad som benämndes som egen verkstadstid. En tid som vi fritt disponerade efter eget huvud utan någon kursplan att ta hänsyn till. Det gav oss möjlighet att utifrån våra olika intressen och praktiker fritt söka efter våra konstnärliga uttryck och identiteter. Det skiljer sig säkert mellan olika lärosäten hur pass inrutad utbildningen är men den generella tendensen är tydlig.

Att jag med mitt uttalade intresse för hantverk och materialitet år 2010 kunde bli antagen som konstnärlig doktorand överraskade mig och motsade i någon mån min egen skepsis. En konstnär som intensivt hänger sig åt hantverk och materialitet borde kanske inte ses som udda i sammanhanget men i den miljö som håller på att växa fram inom den konstnärliga forskningen är den definitivt det. Idag skulle min ansökan högst sannolikt inte vunnit bifall. Nålsögat har blivit snävare och det är andra typer av konstnärliga praktiker som i dag ges företräde i forskningssammanhang.

Den akademiska traditionen uttrycker även i sin organisation en hierarkisk kunskapssyn. Här duggar titlarna tätt det görs tydligt vem som är hög och vem som är låg. En professor, som befinner sig långt från det praktiska arbetet i sin tjänsteutövning, har självklart mer anseende och betydligt högre lön än en verkstadstekniker. I och för sig kan teknikern hoppas på att uppgraderas till adjunkt och därigenom också få en smula mer betalt. Men då finns risken finns tekniskt ansvar inte innefattas i adjunktens nya tjänstgöringsprofil. Kvar finns då en verkstad utan teknikerkompetens.

Den akademiska traditionen uttrycker i sin organisation en hierarkisk kunskapssyn.

Hur ska egentligen mötet mellan den akademiska kunskapstraditionen och konstens kunskapstradition förstås? Ett möte som är inskrivet i själva begreppet konstnärlig forskning. Min initiala skepsis kring utvecklingen inom konsthögskolorna kvarstår, och jag ser hur mötet otvetydigt sker på bekostnad av konstens kunskapstradition.

Idag fungerar den konstnärliga forskningen normerande för hela utbildningssystemet, och det är här den problematik som tidigare beskrivits blir som allra tydligast. Därför är det extra viktigt att uppmärksamma problemen med forskningsmiljön. Den konstnärliga forskarutbildningen har nu runt tjugo år på nacken. Den yvighet och mångstämmighet som initialt kännetecknade fältet håller på att försvinna. Det kallas för att forskningsmiljön mognar. Föreställningarna om vad konstnärlig forskning är och kan vara snävas in. 

Idag fungerar den konstnärliga forskningen normerande för hela utbildningssystemet.

Högskolorna definierar profilområden och formulerar forskningspolicys. Samtidigt stakas framtida karriärsvägar ut. Det blir i ljuset av detta allt tydligare att det är vissa typer av forskningsintressen och konstnärskap som favoriseras. Konstnärliga praktiker där text är del av det gestaltande arbetet, gärna kopplat med ett intresse för arkivet och med ett posthumanistiskt eller postkolonialt perspektiv har goda chanser att få sina ansökningar beviljade när nya doktorander ska antas. Konstnärer som intresserar sig för andra konstnärliga möjligheter, som till exempel materialitet, hantverk och teknik har, om de ens ansöker, mycket sämre odds att bli antagna.

Det är ett allvarligt problem att vissa typer av konstnärliga praktiker och intressen inte ges möjlighet att vara med och forma den forskningsmiljö som nu växer fram. Och det är något som ytterligare spär på skevheten som karaktäriserar högskoleutbildningarna vad gäller representation av olika klassbakgrund bland studenterna. Forskarutbildningarna kan ses som skräddarsydda för studenter vars föräldrar är materiellt resursstarka och högutbildade akademiker.

Konstnärer som intresserar sig för materialitet, hantverk och teknik har sämre odds att bli antagna.

Ytterligare en pikant detalj i sammanhanget är att många högskolor har tidsbegränsade anställningar. Tanken är, något förenklat, att nya fräscha konstnärskap ska ersätta dem som efter ett par år i systemet stelnat och blivit irrelevanta. Det finns alltså inom högskolorna en outtalad uppfattning om att det är hämmande för de anställdas konstnärliga praktiker att vistas för länge i miljön. Oavsett vad man anser om tidsbegränsningen så föder den en fråga: En högskolemiljö som inkluderar konstnärlig forskning borde väl vara en av de mest konstnärligt stimulerande miljöer som det går att befinna sig i? Om inte så rimmar det illa med vad högskolorna själva påstår när de beskriver sina forskningsmiljöer.  

Sammanfattningsvis är det min uppfattning att finns det risk att den konstnärliga forskningen på sikt kommer möta allt mer kritik om inte fältet förmår att etablera en kritisk självreflektion. Tyvärr går det att notera en viss ovilja mot att  delta i en sådan diskussion, vilket leder till intern tystnad kring de faktiska problemen. Det blåser för närvarande snålt kring kulturen och för personer som arbetar inom högskolorna är det mycket som står på spel. Det är kanske inte konstigt om det är svårt att uttrycka kritiska tankar då det kan ha negativa konsekvenser för karriären? Eller kanske kan intern kritik till och med riskera hela fältet som sådant? 

Utan diskussion riskerar akademin att stelna på samma sätt den gjorde på 1800-talet.

Personligen tror jag inte det. Jag tror tvärtom att den kritiska diskussionen behövs. Det kommer att öka forskningens relevans och förhoppningsvis ge plats för konstens hela bredd och rika mångstämmighet även i forskningsmiljön. Utan diskussion riskerar akademin att stelna på samma sätt den gjorde på 1800-talet, och konsten kommer återigen att behöva hitta alternativa vägar. Det vore synd, för den konstnärliga forskningen har möjlighet att vidga perspektiv och bli en plats där alla typer av konstnärliga praktiker och uttryck kan mötas, beforskas, utvecklas och reflekteras.