I pjäsen Toxic låter Moa Möller och Olle Mårtens två unga män visa upp en toxisk maskulinitet. Hampus Byström har sett den och gläds över att hans fördomar om en akademisk uppsats i pjäsform kommer på skam.

Två unga män – den ene vit, den andre svart – klädda enligt skinheadsmode dyker upp från ingenstans, ur mörkret, och har redan ett jobb att göra. En röd rektangulär matta är den huvudsakliga scenen, och männen inleder pjäsen med att täcka golvet i skyddsplast, som de tejpar fast. Scenen är sparsmakad, med endast ett slags barriär i grått, en avskiljare som antyder en expansion ut i teaterrummet. Då och då drar de fram rekvisita bakom denna barriär: en grammofonspelare – pjäsen utspelar sig i ett fiktivt engelskt 60-tal – kortlek, gnocchipasta, diverse köksredskap, ett kuvert med ett kryptiskt meddelande. Annars väntar de bara, den ene i sin fällstol, den andre på sin pall. De har ett jobb att göra.

Pjäsen Toxic har gått på Stockholm Stadsteaters fria scen under december 2025, och i klassisk tragisk anda sätter den samhällsfrågor i belysning, i detta fall maskulinitet. Bakom pjäsen står Moa Möller och Olle Mårtens som arbetat tillsammans sedan 2008 i olika projekt. Inramningen av pjäsen, när man läser broschyren eller på hemsidan, är något akademisk – vilket kanske inte förvånar då pjäsförfattaren och regissören Olle Mårtens är genusvetare.

Två män väntar på något i ett rum, som vi som publik och knappt karaktärerna själva inte vet vad det är. Under tiden som de väntar, medan mystiska krafter söker deras undergång, pratar de med varandra, och man kan då och då i glimtar se människans sårbara medberoende.

Inspirationen för pjäsen är Becketts I väntan på Godot och Harold Pinters Mathissen, som Olle Mårtens satt upp tidigare. Båda två förlagorna handlar egentligen mer om relationen mellan två män, än en intrig. Vad är handlingen? Den går lätt att sammanfatta: två män väntar på något i ett rum, som vi som publik och knappt karaktärerna själva inte vet vad det är. Under tiden som de väntar, medan mystiska krafter söker deras undergång, pratar de med varandra, och man kan då och då i glimtar se människans sårbara medberoende. Pjäserna i denna tradition fungerar eftersom de abstraherar bort allt och lyfter i stark kontrast fram det som all mänsklig samvaro vilar på: människors förhållande till varandra.

Men vi kan genom antydningar ana vad det är som männen väntar på. De talar om en mystisk tredje person som gett dem uppdrag, en person med höga krav på sekretess och diskretion. Är det en gängledare? Pjäsen sätts också i dialog med brutala skjutningar som skett i Sverige de senaste åren, vilket förstärker känslan av att de två männen ska utföra en kriminell handling av något slag.

Pjäsens höjdpunkt är de två unga skådespelarna, Rasmus Sintorn Nystedt och Paulus Roséen. Deras kroppsliga scennärvaro är nervig, kuslig; särskilt Rasmus Sintorn Nystedt rör sig med en dansares medvetenhet – i två surrealistiska scener frammanar han obehagliga kroppsrörelser som påminner om drogmissbruk och död. Men även Paulus Roséen har en späd, ängslig nervighet som passar karaktären utmärkt.

Pjäsens höjdpunkt är de två unga skådespelarna, Rasmus Sintorn Nystedt och Paulus Roséen. Deras kroppsliga scennärvaro är nervig, kuslig; särskilt Rasmus Sintorn Nystedt rör sig med en dansares medvetenhet.

Egentligen får vi aldrig veta något om de två unga männen. De är placerade i en arketypisk arbetarklassmiljö med kulturell resonansbotten – skinheadskulturen i England hade starka kopplingar till Jamaicansk musik som invandrare därifrån fört med sig, och musiken, Ska och Reggae, som spelas upp i pjäsen – som även Paulus Roséen då och då sjunger med i – är välkänd. Innan estetiken fördes in i den organiserade nynazismen på 70-talet (80-talet i Sverige) så var den förknippad med en i hög grad antirasistisk arbetarklassrörelse.

I ett dialogstycke tycks Rasmus Sintorn Nystedts karaktär, den unge vite mannen, antyda något om sin bakgrund, och jag hinner redan tänka, ”toppen, här får vi en radda klyschor om hur han kommer från en fattig familj och måste försörja sig genom kriminalitet”. Men dialogstycket känns medvetet vagt och klipps av innan det ens hunnit komma i gång med sina välbekanta troper. I stället placeras de unga männens karaktärer någonstans mellan absurdism – i Samuel Becketts anda – och realism; de förblir gåtfulla, utan att bli lika abstrakta och overkliga som Vladimir och Estragon från I väntan på Godot.

Pjäsen gör rätt i att inte försöka förklara männens beteende. Dialogen hade omedelbart blivit platt och didaktisk; den hade funnits där för att bevisa en tes, vilket var min oro när jag läste att regissören är genusvetare – ”ah, här kommer en akademiker och har en forskningsfråga att bevisa i teaterform”. Men pjäsen låter de unga männen vara så mystiska och absurda som de måste få vara.

Min oro när jag läste att regissören är genusvetare var: ah, här kommer en akademiker och har en forskningsfråga att bevisa i teaterform. Men pjäsen låter de unga männen vara så mystiska och absurda som de måste få vara.

Pjäsen hade tjänat på några ytterligare lagers dramatisk förtätning. Dialogen haltar ibland, och när slutet faller ner över de två unga männen så blir det abrupt utan den känsla av ödesmättad nödvändighet som hade gjort pjäsen fulländad. Pjäsen är lekfull, och skriver in sig själv i absurdismens tradition med egensinniga tolkningar – de två männen pratar fotboll, sjunger supportersånger, smågnabbar, leker grabbiga lekar, lyssnar på musik, lagar mat.

Men allting de gör besudlas av jobbet de måste göra. Det hänger över dem som en blytung ångest, och de mottar kryptiska meddelanden i morsekod via grammofonspelarens radiokanal. Strömmen går i lägenheten. Allting tycks förutbestämt att gå under, och man sörjer redan deras korta vänskap medan den pågår.