I debatten om den svenska kulturkanon saknas förståelse för att kanon aldrig är något färdigt monument utan en levande, föränderlig process. Konstvetaren Kristoffer Andersson reflekterar kring det ständiga behovet av en motkanon.

I svensk media diskuteras begreppet kanon i dag främst utifrån den svenska kulturkanon som tagits fram av en arbetsgrupp ledd av historikern Lars Trägårdh. Denna lista på ”verk och företeelser som haft varaktig betydelse för svensk kultur och samhällsutveckling” var utskälld långt innan den kommit till.¹

Men kanon är så mycket mer än en framtagen lista, tänkt att sammanfatta och förmedla svensk kultur till allmänheten. Kanon är svårfångad, flyktig och har samtidigt karaktären av monument. Detta monument är inte hugget i sten utan är mer av en mental konstruktion. Det finns inte i en persons huvud eller nedskrivet på ett papper utan mellan oss, i alla de praktiker som utgör vår kultur.

Vad är då kanon och hur verkar den? Inom bildkonsten betecknar kanon det som inkluderas i de stora museernas samlingar, som visas i permanenta hängningar och tillfälliga utställningar, som beskrivs och reproduceras i konsthistoriska översiktsverk samt hålls vid liv genom forskning, böcker, artiklar, tv- och radioinslag med mera. För att ett verk ska försvara sin plats i kanon krävs att det återkommande aktiveras. 

Kanon är alltså inte en upprättad lista utan ett föränderligt urval som vi gemensamt konstruerar genom våra praktiker, allt vi gör med och kring konst. Dessa aktiviteter utgör en pågående debatt om kanon och vad som ska inkluderas i den. Alla är vi delaktiga i denna formering även om somliga, i kraft av sin samhällsposition, sitt yrke, sitt kulturella eller ekonomiska kapital, har större makt att påverka kanon än andra.

Kanon är alltså inte en upprättad lista utan ett föränderligt urval som vi gemensamt konstruerar genom våra praktiker, allt vi gör med och kring konst.

De senaste decennierna har konsthistoriens etablerade kanon ifrågasatts utifrån olika kritiska perspektiv som feminism, queerteori och postkolonialism, ibland samlade under beteckningen postmodernism. Ett bestående arv från detta perspektivskifte är kritiken av strukturer som upprätthåller kulturell dominans för en grupp och marginalisering av andra.

Dessa kritiska perspektiv har i dag inte bara accepterats utan totalt omskapat humaniora på universiteten. Man kan konstatera att kritiken gått från ett subkulturellt underifrånperspektiv till att dominera akademin men även konstliv, konstkritik och konstutbildningar. Kanonkritiken har blivit en ny kanon av teoretiker som dikterar det rätta sättet att tänka. Michel Foucault, Edward Said och Judith Butler är några sådana numera ganska utslitna namn. Deras inflytande har på många sätt varit välgörande men har också fått vissa negativa konsekvenser, som alla teorier får när de blir allenarådande. En sådan är försvagningen av en gemensam kanon i offentlighet och undervisning.

Är det inte bra att en gammal etablerad kanon utmanas? Jo, till och med nödvändigt. Men i dag är denna kanon inte bara ifrågasatt, den är helt okänd för många i en yngre generation. Det som bland äldre är självklara namn kan vara helt okända för yngre, som i stället är mer eller mindre väl bevandrade i alternativa konsthistorier, populärkulturella uttryck eller visuell kultur knuten till olika identiteter.

Kanonkritiken har blivit en ny kanon av teoretiker som dikterar det rätta sättet att tänka. Michel Foucault, Edward Said och Judith Butler är några sådana numera ganska utslitna namn. Deras inflytande har på många sätt varit välgörande men har också fått vissa negativa konsekvenser, som alla teorier får när de blir allenarådande.

Det är utmärkt att ifrågasätta och vidga perspektiven, men om en klassisk kanon upphör att förmedlas förlorar vi gemensamma referenspunkter och frågan är vad vi får i stället. Kritiken har inte bara medfört en försvagning av kanon i undervisning och det allmänna medvetandet, den har också bidragit till att omforma kanon. Exempelvis inkluderas numera fler kvinnliga konstnärskap i tryckta översiktsverk liksom i museernas utställningar och samlingspresentationer. 

Detta kan förstås som ett resultat av en medveten kampanj från feministiska konsthistoriker och konstnärer för att åstadkomma förändring men också som ett resultat av en förändrad demografi i konstlivet. Kvinnor utgör i dag en klar majoritet på konstskolor och universitetsutbildningar i konstvetenskap liksom av konstpubliken. Då marknaden tidigare bidrog till marginaliseringen av kvinnliga konstnärer är situationen i dag närmast den omvända, med en växande efterfrågan på verk av kvinnliga konstnärer.

Dessa kritiska perspektiv har nyanserat och fördjupat förståelsen av konsthistorien. De har bidragit till att motverka äldre fördomar och synsätt som uteslöt kvinnor och andra grupper. Det innebär dock inte att kanons normerande roll satts ur spel, bara att andra värden blivit normgivande. När ett nytt perspektiv blir dominerande uppstår av nödvändighet nya blinda fläckar och uteslutningar. Uppmärksamheten flyttar från något till något annat. Konsthistorien kan på detta sätt liknas vid ett scenljus som visar fram lite åt gången och samtidigt osynliggör allt det som inte är belyst. 

Uppmärksamheten flyttar från något till något annat. Konsthistorien kan på detta sätt liknas vid ett scenljus som visar fram lite åt gången och samtidigt osynliggör allt det som inte är belyst. 

Det starka fokuset på identitetspolitiska frågor har gjort att kvalitetsbegreppet blivit alltmer diffust. Klassiska konstnärliga eller bildmässiga värden tenderar att osynliggöras när identiteten ställs i förgrunden. Dagens konsthistoriker visar ett påtagligt ointresse för till exempel formella och måleriska kvaliteter. Det är inte där striden står. Den viktiga frågan är vad konsten betyder och hur den kan användas. Den här typen av för tillfället dominerande perspektiv påverkar också vad som inkluderas i kanon.

Att kanon förändras är inget unikt för vår tid, det har den alltid gjort. 1800-talets akademiska måleri föraktades av modernisterna som skrev ut det ur konsthistorien. På detta sätt flyttar konstnärer in och ut ur kanon, ofta helt utan dramatik.

Kanon har alltså förändrats men har den därmed blivit öppnare? Begreppet kanon är förbundet med exklusivitet, vilket tycks omöjliggöra en alltför stor öppenhet. Snarare än att vidgas förefaller kanon ständigt omförhandlas. Mer och mer kan inte hela tiden inkluderas utan att något annat skuffas ut. Den stora uppmärksamheten kring vissa konstnärskap som uppfattas som aktuella just nu gör att andra hamnar i skuggan och till slut glöms bort.

Denna process kan ske med förvånansvärd hastighet. Tidigare etablerade konstnärer är ofta närmast okända bara några år efter deras bortgång. Det som inte exponeras försvinner. För att minnas något måste vi glömma något annat. Detta öppnar i sin tur för den populära tropen om återupptäckter av påstått bortglömda konstnärer som Hilma af Klint och nyligen av popkonstnären Marisol.²

Hur bör vi då närma oss kanonbegreppet? Det vanliga är att strida om vem och vad som borde inkluderas – som debatten gått kring den svenska kulturkanon. Ett sådant omdöme är alltid färgat av vilka vi är, vilken tid vi lever i, vad vi sett, vad vi lärt oss, vad vi tror på. Att diskutera kvalitet är nödvändigt men det är lätt att fastna i antagonism. Vi talar kanske om helt olika saker, exempelvis formella kvaliteter kontra representation eller om originalitet kontra hantverkskunnande.

Ett annat ibland mer produktivt sätt att förhålla sig till frågan om kanon är att ta ett steg tillbaka och studera hur det går till när konstnärskap inkluderas eller exkluderas ur konsthistorien. Vad är det som avgör vad som kanoniseras? Hur skapas konsthistoriens berättelser? Hur samverkar olika professioner och institutioner i kanonformationer? I stället för att fråga vilka de stora verken och konstnärerna är kan vi fråga hur och varför de upprättades som betydande.

Mer och mer kan inte hela tiden inkluderas utan att något annat skuffas ut. Allt kan inte få plats samtidigt. Kanon är alltid exklusiv och uteslutande. Den måste vara det – och vi vill att den ska vara det.

Ännu ett sätt att närma sig kanon är att se den, inte som maktinstrument och allmänning, utan som något mer individuellt. Jag tänker på det personliga urval av valfrändskaper och läromästare som många konstnärer håller sig med. 

Denna sorts konstnärernas kanon handlar mindre om samtidens smak och mer om vart utövande konstnärer vänder sig för inspiration och vägledning i sitt skapande. Genom att titta på andras verk kan man lösa egna problem och komma vidare i sitt arbete. Det innebär ibland oväntade spår genom konsthistorien eller egna tolkningar av kanoniserade föregångare. 

Picasso var under en period besatt av Velázquez. Salvador Dalí var djupt påverkad av Jean-François Millets Aftonringningen. På Göteborgs konstmuseum finns Francis Bacons version av van Goghs självporträtt med avskuret öra. Det är en form av total identifiering, som när Torsten Andersson skriver att han inte behöver påverkas av Carl Fredrik Hill: ”Jag är Hill.”³

Odd Nerdrums personliga kanon, som han publicerade i boken Mesterverk: Odd Nerdrums kanon (2002), har kanske inte påverkat den så kallade samtidskonsten men väl en alternativ, traditionalistisk strömning med centrum kring Florence Academy of Art.⁴ Uppenbart rör sig Nerdrum med ett annat kvalitetsbegrepp än det samtida konstlivet.

Följande citat är talande för hans syn på kvalitet och förklarar dessutom varför Nerdrum valt att kalla sig kitschmålare i stället för konstnär: 

”Ser man på de siste arbeiderne til Tizian, Rembrandt og Michelangelo og Det syke barn, Munchs ungdomsverk, finner vi en likhet som er så påfallende at man skulle tro de var laget av samme menneske. De har funnet en form som utraderer det originale, slik at de ligner mer på hverandre enn seg selv. Det var ikke originalitet de søkte, men det maksimale uttrykket som tusen sjeler kan møtes i.”⁵

Det viktiga i konsten är enligt Nerdrum det eviga, gemensamma, öppna, berörande och mänskliga, inte det originella. I dag finns det inte plats för detta i konsten, som blivit distanserad, ironisk och konceptuell. Endast i kitschen kan man vara allvarlig och försvarslös.

Det viktiga i konsten är enligt Nerdrum det eviga, gemensamma, öppna, berörande och mänskliga, inte det originella. I dag finns det inte plats för detta i konsten, som blivit distanserad, ironisk och konceptuell. Endast i kitschen kan man vara allvarlig och försvarslös.⁶ Begreppet konst förstås här inom en modernistisk diskurs som hyllar originalitet och förnyelse medan kitsch står för naiva känslouttryck. Följdriktigt hävdade den modernistiske kritikern Clement Greenberg att det fanns en avgrund mellan konst och kitsch.⁷ Uppdelningen är på ytan mindre tydlig i dag med postmodernismens förrädiska stilblandningar och citeringspraktiker men kvarstår likväl som en åtskillnad mellan det naivt känslosamma och det distanserat ironiska, där endast det senare är accepterat i samtidskonsten.

En av de konstnärer som Nerdrum inkluderar i sin kanon är amerikanen Andrew Wyeth. Traditionalisten Wyeth hör till de konstnärer som haft en problematisk plats i modernismens kanon. Han är ingen modernist, kanske inte ens konstnär, inte enligt konceptkonstnären Joseph Kosuths definition i essän ”Konst efter filosofin” (1969), där ordet konst är reserverat för verk som omdefinierar vad konst är.⁸

Man kan förtydliga att denna reaktion kom från en särskild del av konstvärlden, den avantgardistiska polen. Där är ett namn som Wyeth hotande, även om denna beröringsskräck kanske inte är lika stor i dag som under modernismens mest heroiska fas. För avantgardisten är det viktigt att inte vara för folklig, då upphör man att vara avantgardist. Däremot finns det andra arenor där Wyeth visas och prisas. Det finns samlare och gallerier som specialiserat sig på hans konstnärskap. I Sverige presenterades han på Nordiska Akvarellmuseet 2010. En konstnär kan alltså vara kanoniserad i en del av konstvärlden och utestängd från en annan. 

Kravet på originalitet och förnyelse kan få den paradoxala effekten att alla försöker vara nyskapande och originella på ungefär samma sätt.

En aspekt av problematiken som skisserats ovan är att modernismen och postmodernismen är urbana fenomen, vars självbild är knuten till modernitet, framåtskridande, rörelse och dynamik, medan den traditionalism som Wyeth representerar förknippas med landsbygden. På grund av sina motivval, som delvis var urbana och moderna, var realisten Edward Hopper möjlig att inkludera i modernismens historieskrivning som en föregångare till popkonsten. Wyeth däremot är både otidsenlig och lantlig, han står utanför allt vad modernitet heter i teknik och stil såväl som motivval. Den som tar sig tid att se upptäcker dock snart starka abstrakta kvaliteter i hans kompositioner. 

Kravet på originalitet och förnyelse kan få den paradoxala effekten att alla försöker vara nyskapande och originella på ungefär samma sätt. Man poserar nyskapande och originalitet, exempelvis genom ett bekant avantgardistiskt utseende.⁹ Men, som Torsten Andersson sagt, blir man inte radikal för att man imiterar radikala konstnärer.¹⁰

Vad är då problemet med Wyeths realistiska uttryck ur det modernistiska avantgardets synsätt? Jag nämnde uppfattningen att hans måleri inte anses nyskapande. Här kan man kontra med att nyskapande kan ske i det lilla, genom att förfina en teknik, som Wyeth gjort med tempera- och akvarelltekniken. Men detta räcker inte inom avantgardet, som kräver signalerad avantgardism.

Om en konstnär imiterar en känd tuschmästares stil så bra att han eller hon lurar kännarna betraktas det i Kina som ett bevis på att denna målare själv är en äkta mästare, medan imitatören i väst skulle betraktas som en simpel förfalskare.

Detta leder oss vidare till frågan om modernismens historieskrivning. Trots postmodernismens kritik av modernismens totaliserande anspråk är denna historieskrivning fortfarande präglad av ett modernistiskt narrativ om att erövra nytt territorium. Det är en uteslutande bild som gör våld på konstskapandets mångfald. Olika tider väljer att minnas olika saker och vår är en i hög grad individualistisk epok. Ett stort fokus läggs på konstnären som individ och ideal som originalitet, nyskapande och autenticitet. 

Så har det inte alltid varit. Under medeltiden betraktades konstnären som en anonym hantverkare som arbetade i skrån, verkstäder eller hyttor. I andra delar av världen ser det än i dag helt annorlunda ut. I exempelvis Sydostasien finns ett väsensskilt kvalitetsbegrepp, vilket kan leda till missförstånd i kontakten med väst. Om en konstnär imiterar en känd tuschmästares stil så bra att han eller hon lurar kännarna betraktas det i Kina som ett bevis på att denna målare själv är en äkta mästare, medan imitatören i väst skulle betraktas som en simpel förfalskare.¹¹

Trots postmodernismens kritik av modernismens totaliserande anspråk är denna historieskrivning fortfarande präglad av ett modernistiskt narrativ om att erövra nytt territorium.

Det går alltså att närma sig kanonbegreppet ur olika infallsvinklar. I denna text har jag velat ta ett steg tillbaka från striden om vad som ska inkluderas i kanon för att i stället reflektera över vad kanon är, hur den verkar och hur den upprättas. Vad som då framträder är att kanonbegreppet är intimt sammanvävt med det västerländska konstbegreppet, den västerländska individualismen, modernismen och postmodernismen liksom med konstlivet och dess institutioner. 

Kanske kan konstnärernas personliga kanon, som jag tidigare gav några exempel på, bli vägledande även för andra. Var och en av oss kan göra vår egen vandring genom konsthistorien. I dag är detta så mycket lättare än förr när vi var hänvisade till översiktsverkens och museernas urval. Genom internet är det i dag möjligt att söka upp konstnärer via andra källor och hitta fram till marginaliserade uttryck. 

Det traditionella realistiska måleriet är ett exempel på en sådan subkultur. När konsthögskolorna slutat lära ut modellteckning, realistisk måleriteknik, materialkunskap och konsthistoria och ersatt detta med teori och ett fritt plockande ur metoder och medier, har studenter som vill tillägna sig traditionellt hantverkskunnande sökt sig till alternativa skolor och sammanhang. Paradoxalt nog frodas denna traditionalism genom nya medier som internet och sociala medier. Man är inte längre hänvisad till konstvärldens dominerande institutioner och smakdomare.

Kanon kan sammanfattningsvis vara ett maktinstrument för ett rådande narrativ men vi kan också formulera en motkanon som på sikt har potential att bli normerande.

Kanon kan sammanfattningsvis vara ett maktinstrument för ett rådande narrativ men vi kan också formulera en motkanon som på sikt har potential att bli normerande. Hur konstnärer upprättar en egen kanon av valfrändskaper kan här utgöra en förebild. Även olika minoriteter och identitetsgrupper har framgångsrikt fört fram sina kulturella uttryck och traditioner som förslag på en alternativ kanon. 

Men allt kan inte få plats samtidigt. Kanon är alltid exklusiv och uteslutande. Den måste vara det – och vi vill att den ska vara det.