Akademiseringen av konsthögskolan Valand i Göteborg har gått för långt. Det skriver den före detta studenten på fri konst-programmet Sally Karlsson. Studenterna har inte tid för sitt konstnärliga arbete, utan utsätts istället för enorma mängder teoretisk text, bisarra kontroller och utskällningar.

“Studera hos oss”. På Göteborgs Universitets webbplats finns en sida som skiljer sig markant från resten av utbudet. Under rubriken “HDK-Valand – Högskolan för konst och design” går det att läsa om de olika skapande utbildningar som universitetet har, utöver ämnen som juridik och naturvetenskap. Här finns program inom film, skrivande, design, fotografi och så den utbildning som jag gick, kandidatprogrammet i fri konst. 

Att det finns utbildningar inom fritt skapande bland samma urval som juridik och naturvetenskap kan tyckas märkligt, och på sätt och vis är det också det. Det var inte förrän på 1970-talet som dåvarande Konsthögskolan Valand införlivades med Göteborgs universitet, då flera av de tidigare fria konstskolorna blev statliga institutioner. Där och då hamnade den konstnärliga utbildningen sida vid sida med de utpräglade akademiska dito. 

När jag började som student på skolan; cirka fyrtio år efter införlivandet med universitetet, hade mycket hunnit hända. Bland annat den ökända Bolognaprocessen, den europeiska standardiseringen av utbildningsväsendet, som genomfördes i Sverige år 2007. Det har sedan dess pågått en debatt kring akademiseringen av konsthögskolorna, där bland andra Dan Wolgers i september 2015 i nättidningen Omkonst kommenterade vad han ansåg hände på skolorna. Han skrev om hur den konstnärliga integriteten utarmades till förmån för en akademisering. Med akademisering menade han hur man tvingas till att vetenskapligt utvärdera något som inte går att mäta. Hur målet att studenterna i sin utbildning utvecklar konstnärlig integritet och frihet har ersatts med en önskan om att de vid examen ska vara anställningsbara och duktiga på att nå uppsatta mål.

Att studenterna utvecklar konstnärlig integritet och frihet har ersatts med en önskan om att de vid examen ska vara anställningsbara och duktiga på att nå uppsatta mål.

Vad man som ny studerande kan förvänta sig när man stiger in i konsthögskolans värld är ofta svårt att veta. Informationen om dessa utbildningar tenderar att dra åt det abstrakta hållet. Man söker in med arbetsprover och blir antagen på det egna konstnärskapet. Förhoppningen för de flesta som söker lär vara att få utveckla sitt eget arbete. Man vill lämna skolan med ett starkare konstnärskap och en större kunskap om den värld man ska ut i. 

Ganska snabbt efter att jag hade börjat på Valand förstod jag att det var en skola som hade stora akademiska och teoretiska ambitioner för den fria konstutbildningen. Tiden för att skapa egna konstverk och arbeta med att utveckla dessa visade sig vara begränsad, när så mycket annat skulle hinnas med. 

Man vill lämna skolan med ett starkare konstnärskap och en större kunskap om den värld man ska ut i.

En av sakerna som åt mycket av tiden var den förvånande stora mängd teoretiska texter vi förväntades läsa. Vissa av texterna hade en självklar koppling till våra studier, de som till exempel handlade om konstteori och konsthistoria. Andra hade en mer oklar koppling till vår utbildning, vilket gjorde det svårt att sätta innehållet i ett sammanhang. Texter av Judith Butler och Donna Haraway var visserligen intressant läsning, men gavs ofta till oss utan en uttrycklig kontext. På de eventuella seminarier vi hade kring texterna fanns det inte alltid någon tydlig önskan om vad vi skulle ha tagit med oss från läsningen. Att de hade blivit lästa verkade vara nog. 

Det såg säkerligen bra ut att denna litteratur fanns med i kursbeskrivningen, men vad det faktiskt gav oss studenter är mindre självklart. I en klass där de studerande framförallt hade kommit in med praktiska arbetsprover var grundkunskaperna som krävdes för denna typ av läsning väldigt ojämn. Många studenter blev stressade, och där en struktur och ett sammanhang för läsningen hade behövts var det istället upp till var och en att hantera och förstå uppgiften. Det blev ett betungande måste istället för en utvecklande utmaning.

Det såg säkerligen bra ut att denna litteratur fanns med i kursbeskrivningen, men vad det faktiskt gav oss studenter är mindre självklart.

Utöver den teoretiska läsningen bestod varje termin av omfattande grupparbeten inför utställningar på olika nya platser i Göteborg. Där framkom det ofta efterhand vad vi elever förväntades göra förutom själva konstverken. Praktiska och administrativa uppgifter ingick i kursarbetet, så som att ordna med belysning, transport och marknadsföring. Även här blev arbetet med de egna konstverken lidande. 

Överlag ägnade vi mycket tid åt att försöka få klarhet i vad målen för kurserna var och vad som krävdes för att få godkänt. Många gånger lades inte innehållet i kursen upp på våra lärplattformar förrän samma vecka som kursen skulle starta. Ibland var problemet att målen med kursen var så luddigt formulerade att de aldrig riktigt gick att förstå. Jag minns en lärare som röt till när jag för femte gången försökte fråga vad målet med kursen om konstnärligt samarbete var; skulle vi elever skapa ett gemensamt konstverk och i sådana fall efter vilka principer? Vad skulle vi bedömas på i kursen och hur skulle vi redovisa samarbetet? Svaret kom aldrig tydligt men en kurskamrat till mig blev under examinationen av kursen kritiserad för att inte ha tillräckligt bra koll på semantiken kring det engelska ordet “collaboration”; det var tydligen detta vi skulle ha utforskat. 

Vi ägnade mycket tid åt att försöka få klarhet i vad målen för kurserna var och vad som krävdes för att få godkänt.

Examinationerna var ofta ett moment där man trevade sig fram; osäker på vad skolan ville se från oss. När vi skulle presentera vårt skapande skulle det ofta helst ske med en powerpoint som tydligt redovisade meningen med våra konstverk samt vår, förhoppningsvis, grundliga research kring ämnet. Därefter kunde vi få kritik som inte alltid kändes konstruktiv; om allt från den egna moralen till vilken känsla verket angav. Upplevelsen var att lärarna inte alltid själva visste hur de skulle examinera individuella konstverk enligt den ram som satts upp. 

En av mina klasskamrater fick höra att hen “betedde sig som Christopher Columbus” när hen uttryckte sig vilja undersöka subkulturen kring “furries” i sin konst. Kritiken låg i att det var oetiskt av hen att undersöka en grupp som inte är den egna. Jag fick en gång kritik för att mitt konstverk signalerade både humor och mörker samtidigt. Min lärare bad mig att välja väg; antingen ska verket ha ett allvarligt uttryck eller ett humoristiskt. Det fick inte vara båda. 

Lärarna visste inte alltid själva hur de skulle examinera individuella konstverk enligt den ram som satts upp.

Vi kunde även få kritik för att våra konstverk inte var tillräckligt färdiga vid en examination. Vid mitten av kurserna skulle vi kunna redovisa att vi var 60 procent klara med våra alster. Jag var en gång nära på att bli underkänd då jag inte ansågs vara 60 procent klar. Förmodligen då jag hade uttryckt att jag ville ändra på vissa delar av innehållet i verket under en redovisning. Min verks procentsats låg tydligen under 60. 

Det kunde även hända att vi examinerades och fick extra uppgifter på moment som hade kommunicerats som frivilliga att delta i. Jag tänker på en utställning i Swedbanks gamla lokaler som plötsligt visade sig vara betygsgrundande halvvägs in i arbetet. 

Jag vet inte hur vanligt det är på andra utbildningar att elever kommer gråtande ut från möten och ateljésamtal, men detta såg jag hända flera gånger under min tid på Valand. Att ständigt parera krav från skolan, som ofta var luddiga men samtidigt omfattande, slet på många studenter. I klasserna under och över min egen skedde flera avhopp där vissa studerande hoppade av så sent som veckorna inför sin examensutställning. Den allmänna moralen var från och till låg. 

Jag vet inte hur vanligt det är på andra utbildningar att elever kommer gråtande ut från möten och ateljésamtal, men detta såg jag hända flera gånger under min tid på Valand.

Vid sidan av de tidsslukande ramar som skolan satte upp för oss var vi många som formade en parallell utbildning. En friare utbildning där tid för det konstnärliga skapandet prioriterades framför läsning av akademisk text och ständiga redovisningar med oklara mål. I denna parallella skolgång var vi många som struntade i att läsa texterna som tilldelades oss, till förmån för skapandet. Vi använde varandra som bollplank kring frågeställningar istället för lärarna och tipsade varandra om hur man enklast skulle överleva examinationerna. Att säga “jag är fortfarande mitt i min process” visade sig vara en gyllene mening om man ville slippa bli alltför ifrågasatt i sitt arbete. 

Det visade sig att vi alla, utan att läsa texterna och utan kunskap om vad lärarna ville höra under examinationerna, ändå klarade utbildningen. Frågan är varför alla dessa texter, delkurser och examinationer i sådana fall behövdes?  

Att säga “jag är fortfarande mitt i min process” visade sig vara en gyllene mening om man ville slippa bli alltför ifrågasatt i sitt arbete.

Självklart fanns det även saker som var bra med utbildningen; flera av lärarna var bra handledare och vissa av kurserna lärde vi oss mycket av. Problemet blev helheten. För mig blev den omfattande mängden teori till slut ett ett problem. Det fanns för lite tid för det egna konstnärliga arbetet, men också alldeles för lite tid för att på ett seriöst sätt ta del av de teoretiska texter och idéer som man ville lära oss. Det blev en semi-akademisk röra där tiden inte räckte ordentligt till något.

Inför arbetet med den här texten gick jag tillbaka i de gamla dokument från min skoltid som inte är inlåsta Valands administrativa system. Jag hittade en lista på önskemål som vi studenter i årskurs tre på programmet skickade in till skolledningen; ett försök från oss att bidra till förändring in i det sista. Där fanns bland annat önskemål om att lärarna skulle bli mer sakliga i sin kritik mot oss, och gärna tänka mer på det pedagogiska i de olika undervisningsmomenten. Vi skrev också att nivån på de teoretiska texterna vi förväntades läsa var väldigt hög och att detta slog väldigt ojämnt i klassen. Många av önskemålen handlade om längtan efter struktur och begripligare krav. I brevet går att se hur vi som klass upplevde att bristen på underlag för vad vi förväntades göra och prestera var en stor frustration; vi visste inte hur vi skulle bli bedömda och examinerade, hur eller kring vad. 

Det blev en semi-akademisk röra där tiden inte räckte ordentligt till något.

I detta dokument med samlade punkter ser jag hur Dan Wolgers oro kring Bolognaprocessens påverkan på konstskolorna har infriats. Det omätbara ska mätas och varken skolan eller studenterna verkar veta hur. Jag kan också se den förvirrade akademiseringen av konstskolan som ett symtom på en större problematik. Vi lever i en tid där vi verkar tro att precis allt ska kunna mätas, vägas och räknas. Men kanske är den konstnärliga praktiken något som borde undantas från denna standard? 

Som resultat av någon slags utmattning var det flera av oss som efter examen från skolan tog en paus i vårt skapande. Många av ossbehövde tid att hitta tillbaka till glädjen i kreativiteten och modet att jobba med det som intresserar oss. Tack och lov har de flesta som jag pratat med hittat rätt igen, efter att ha gett sig själva lite tid. Förhoppningsvis kanske även kandidatprogrammet i fri konst på Valand kan göra en liknande resa.

Valand producerar konstnärer som vandrar som lik piskade av makten. Det fick mig att slå upp ett hål i golvet på skolan, för att protestera mot likriktningen, skriver Sebastian Rudolph Jensen. Debatten om utbildningen i fri konst på konsthögskolan Valand, som startades av Sally Karlsson i marsnumret, fortsätter här.

”Att dagdrömma om människor. Att längta. Längta efter något vilt. Något som slår hål.”

Texten står längst upp på en av HDK-Valands huskroppar när jag besöker skolan. Mot rosa bakgrund med stora svarta versaler skriker texten sin längtan efter något vilt. Något som slår hål. 

Texten får mig att tänka på mitt verk Hålet som jag gjorde för sju år sedan, när jag var student på Valand. Jag slog upp ett hål i mitt ateljégolv med en hammare. Det var ett konstverk som undersökte den institutionella kroppens skörhet. När jag skapade verket var jag uppgiven och frustrerad över den otrygghet jag kände på skolan. Studierna handlade bara om att klara kursmålen. Det var inte viktigt att skapa konst utan att bocka av formuleringar i kursplanen. Det fanns en kompakt rädsla bland studenterna och i skolans väggar. Det var ingen trygg plats. 

Jag slog upp ett hål i mitt ateljégolv med en hammare. Det var ett konstverk som undersökte den institutionella kroppens skörhet. När jag skapade verket var jag uppgiven och frustrerad över den otrygghet jag kände på skolan.

Reaktionerna när jag visade verket blev stora. Rykten började spridas av personalen på skolan om att hålet skulle gått igenom något bärande, att hållfastheten i den anrika stora byggnaden skulle vara kraftigt påverkad. Hela Valand höll på att rasa ihop. Hålet var tjugo centimeter gånger tio centimeter. Det hela var ett absurt skådespel.

Ett annat rykte som spreds var att det skulle kosta över hundratusen kronor att återställa golvet efter verket och att pengarna skulle tas från studentkassan, någon kassa jag aldrig tidigare hade hört om, som tydligen gick till studentresor och material till studenters konstprojekt. Det här skapade polarisering på skolan. Få hade sett konstverket men alla hade åsikter. När Hålet skulle bli offentligt och jag organiserade en utställning för allmänheten hörde jag att studenter bojkottade den. Inte konstigt med tanke på de fantasier som lärare, chefer och professorer hade spridit innan någon faktisk kunskap var fastslagen, innan någon offert tagits in från hantverkare eller närmare undersökning på hållfastheten.

Processen som pågick i några veckor var påfrestande. Det diskuterades att jag skulle bli polisanmäld av skolan, för att de skulle kunna få ut försäkringspengar. Personalen tog verket väldigt personligt. Den dåvarande tekniska chefen skrek i mitt ansikte. Affischer inför utställningen revs ner. Jag satte upp fler affischer som också plockades ner. 

Personalen tog verket väldigt personligt. Den dåvarande tekniska chefen skrek i mitt ansikte. Affischer inför utställningen revs ner. Jag satte upp fler affischer som också plockades ner.

Allting kulminerade i ett märkligt möte en eftermiddag. Vi var nio personer som stod runt det lilla hålet i golvet i min ateljé. Bland andra den tekniska chefen, programchefen, en student som gick sista året på masterprogrammet i fri konst, ordföranden för studentkåren (de båda senare hade jag bjudit in för att balansera maktdynamiken), en av mina lärare och en vaktmästare. 

Det blev en rejäl uppläxning med skuld och fördömande. Hålet sågs inte som ett konstverk utan som skadegörelse. Den institutionella kroppen var just så skör som jag hade haft en känsla av. Institutionen drog tydligt och moraliserande gränsen för vad som är konst. Lite ironiskt med tanke på att Valand har konstnärer som Gordon Matta-Clarke (som gjorde hål i byggnader), Anna Odell, Lars Vilks och Carolina Falkholt som referenser i sin utbildning. Valand tycker om institutionell kritik i teorin, men verkar avsky det i praktiken. 

Valand tycker om institutionell kritik i teorin, men verkar avsky det i praktiken.

Det här blev mitt första möte med en konstvärld som är uppläxande och moraliserande. Ett bevis på att det är borgerskapets fromhet som styr vilka berättelser som blir den kulturella historien. Med min bakgrund med ett liv som ett lapptäcke som lappats och lagats så är det inte främmande att laga ett litet hål. 

Det tog till slut en eftermiddag för en ensam snickare att fixa hålet. 

I januari i år blev jag inbjuden av en student på Valand att medverka i en duo-utställning på studentgalleriet Rotor. Jag tackade ja. Studenten och jag bestämde oss för att hämta utedasset som varit galjonsfigur för Drömmarnas Monument, ett konstprojekt i Göteborg där jag var projektledare för sommaren 2023. 

Utöver att återupprätta dasset så ville vi hålla folkkök. Någon timme innan öppning när jag står och värmer soppa på en värmeplatta flyger en tekniker in och är upprörd över att brandlarmet ska lösas ut och återigen många tiotusenlappar ska behöva betalas för utryckning. Teknikern är uppenbarligen arg och letar efter flera problem. Skönt är då att en tidigare student som nu jobbar som vaktmästare kommer in och lugnar ner situationen. Vi får hålla vårt folkkök men det blir en obehaglig och jobbig påminnelse om den fientliga arbetsmiljön konststudenter har på Valand. 

Det är svårt att som konststudent behöva möta den här nedtryckande hårdheten som präglas av säkerhetshysteri och moralpanik. Att ägna sig åt skapande är en försiktig och skör verksamhet. Det behövs trygghet. Inte det brutala arbetsklimat som finns på Valand.

Det är svårt att som konststudent behöva möta den här nedtryckande hårdheten som präglas av säkerhetshysteri och moralpanik. Att ägna sig åt skapande är en försiktig och skör verksamhet. Det behövs trygghet. Inte det brutala arbetsklimat som finns på Valand. Systemet med att några få utvalda blir antagna till skolan skapar rädsla för att göra fel och bli ersatt. Det finns åttahundra andra som sökt utbildningen som inte kom in, som gärna tar din plats. Kreativiteten frodas inte i ett sådant system, som ger överdrivet mycket makt till lärare och professorer, vilka kan tvinga på sina studenter sin subjektiva syn på konst.

Valand producerar konstnärer som vandrar som lik piskade av makten. Systemet ger överdrivet mycket makt till lärare och professorer, vilka kan tvinga på sina studenter sin subjektiva syn på konst. Fler avgående studenter hade fortsatt med konsten om de inte hade blivit så nedbrutna av sin utbildning.

Valand producerar konstnärer som vandrar som lik piskade av makten. Som plågade hundar skrämda till tystnad, rädda för att inte få vara med. 

Systemet behöver helt förändras. Valand behöver skapa en trygg miljö för kreativitet och risktagande. Så att studenterna får trygghet att tro på sitt skapande och grundade fötter att stå på när de går ut och möter en hård och kylig värld. Fler avgående studenter hade fortsatt med konsten om de inte hade blivit så nedbrutna av sin utbildning. Samhället behöver alla livsviktiga kanariefåglar i en tid då byråkratin mer och mer begränsar friheten för människor. 

Serien om konstnärlig forskning, som började i Parabol i november 2024, fortsätter här med ett inlägg av konstnären och forskaren Karin Hansson, som har erfarenhet av både konstnärlig och vetenskaplig forskning. Vad är egentligen skillnaden mellan dessa discipliner?

Akademiseringen som ett hot mot konstens frihet är ett centralt tema i debatten om konstnärlig forskning som pågått i svenska medier sedan i höstas. Det är dags att definiera vad vi menar med konstens frihet. För mig handlar frihet om makt. 

Akademiseringen som ett hot mot konstens frihet är ett centralt tema i debatten om konstnärlig forskning.

Akademiseringen, det vill säga professionaliseringen av konsten genom konstskolor och konsthögskolor som pågått i Sverige sedan 1700-talet, stärker konstnärernas ställning.¹ Att konsten erkänns som viktig även inom ett vetenskapligt paradigm ger konsten ytterligare inflytande. 

Jag har därför svårt att stämma in i klagokören om konstens hotade frihet. Denna debatt handlar mer om att använda begreppet frihet för att sätta gränser mellan konst och vetenskap. En svart-vit protektionism där det ena inte kan vara det andra. Där konst är konst för att det inte är vetenskap. Konstnärlig forskning kortsluter detta särartstänkande. Det blir dubbelt fel. Känslorna är starka. Konstnärlig forskning hotar dem vars identitet bygger på dessa skillnader.

Jag har svårt att stämma in i klagokören om konstens hotade frihet.

Även jag har gjort mina försök att skilja ut och sortera.² Det har jag nog gemensamt med många av dem som gått en forskarutbildning. Att lära sig att förstå vad forskning kan vara handlar dels om att lära sig vetenskapsteoretiska begrepp och forskningsmetoder, dels om att hitta en identitet och bära rollen som forskare. Denna roll är rätt dimmig och de vetenskapsteoretiska striderna gör det inte lättare att navigera. 

Vissa läger hävdar vikten av logik. Andra betonar erfarenhetens betydelse och observerbara fakta. Andra menar att vetenskapliga påståenden bara är hypoteser som ännu inte falsifierats. Forskaren står på osäker grund. Trots denna oenighet och osäkerhet så kan de flesta enas om att vetenskap inte är konst. Som i detta citat från en väl-citerad diskussion om vetenskapens principer mellan Hans Reichenbach och Karl Popper:

”Det är tydligt att utan den [vetenskapens princip], skulle vetenskapen inte längre ha rätt att särskilja sina teorier från fantasifulla och godtyckliga skapelser från poetens själ.”³

Trots oenigheten om vad vetenskapen är, så är det ”tydligt” att den inte är konst.

Alltså, trots oenigheten om vad vetenskapen är, så är det ”tydligt” att den inte är konst. Här förklaras alltså vetenskap genom att det inte är ”skapelser från poetens själ”. Vetenskapsteoretikern Lorraine Daston föreslår att detta synsätt, att se vetenskapen som något abstrakt och generaliserbart till skillnad från något känslostyrt och partikulärt som konst, handlar om vetenskapens identitet.⁴ Hon menar att trots att denna föreställning inte stämmer med vad olika forskare gör i praktiken så är den viktig för hur vetenskapen legitimeras.

Denna debatt, och dess fokus på skillnader, handlar inte så mycket om den konstnärliga forskningen, utan om debattörernas identitet.

Alltså, dikotomin mellan konst och vetenskap verkar vara en viktig ingrediens både för hur en idé om konsten formas och för hur en idé om vetenskap formas. Då blir det oroligt när dessa oförenliga begrepp förenas i konstnärlig forskning. Därför vill jag hävda att denna debatt, och dess fokus på skillnader, inte handlar så mycket om den konstnärliga forskningen utan om debattörernas identitet. Att denna identitet är förknippad med särskilda privilegier, positioner, lönegrader, osv, gör inte känslorna mindre starka. Många reagerar därför ”reflexmässigt negativt” på konstnärlig forskning som idé, för att citera Maria Hellström Reimer: 

”Kanske just för att det osäkrar både konst och forskning, kanske för att det uppmärksammar att båda beteckningarna är flytande snarare än förankrade eller ursprungliga ”⁵

Vad som också är intressant i debatten om konstnärlig forskning är att den inte verkar attrahera forskare inom den typ av forskning som oftast sätts i motsats till konst (alltså en mer positivistiskt inriktad forskning där teorier ska kunna falsifieras), i stället är det personer med mer humanistisk akademisk skolning som tycks känna sig extra manade att rycka ut till konstens försvar mot akademins förmenta förtryck. 

Det är personer med mer humanistisk akademisk skolning som tycks känna sig extra manade att rycka ut till konstens försvar mot akademins förmenta förtryck.

Humanistiska ämnen som konstvetenskap, filmvetenskap, och litteraturvetenskap är kanske de områden som ligger närmast konsten av alla vetenskapsområden. Här bygger ens identitet och levebröd på att man är expert på konst och man kan därför, med vetenskaplig tyngd och genom att referera till sedan länge döda män, hävda vad konst är. Därför kan humanisterna i debatten om konstnärlig forskning bestämt slå fast att konstnärer ”är inga forskare – de är konstskapare.”⁶ Istället för en avlönad forskare menar de att en riktig konstnär är en sorts kristusfigur som ska lida för konsten, som ”en äkta konträr som offrar något för den väg han valt”. Litteraturvetaren och kulturjournalisten Nina Solomin hittar denna äkta konstnär i en tv-dramatisering hon sett.⁷ Framför allt är de oroliga för hur konstnärens fria själ ska överleva akademiseringen som ”riskerar att beröva den [konsten] både dess lockelse och dess frihet.”⁸ Jag undrar vilka konstnärer de försvarar och om de alls finns i sinnevärlden eller bara på tv eller i filosofins höga rymder. Har de någonsin träffat en fri konstnär på riktigt? Jag känner att jag ilsknar till när jag läser dessa ”försvar” för konstens frihet. Jag är utled på människor som romantiserar konstnärers utsatthet.

Jag är utled på människor som romantiserar konstnärers utsatthet.

Här behöver jag pausa lite och förklara min syn på det komplicerade förhållandet mellan humaniora och konstnärer. Särskilt inom bildkonsten används konstvetare och konstfilosofer som ett sätt att legitimera och sälja in konsten och konstnärerna. Ingen utställning är komplett utan att denna också beskrivs i en text som konstnären själv inte skriver. Denna idé kan beskrivas som konstnären som ett sorts orakel som uttrycker sig så konstigt att det behövs experter för att uttolkas. Till och med när konstnärer själva faktiskt beskriver sin konst, i portfolios och i utställningstexter, skriver de ofta i tredje person så att det verkar som att texten är skriven av någon annan. Så när konstnärer närmar sig text så handlar det ofta om denna typ av Adorno- och Platondoftande texter som traditionellt använts som ett sorts värdepapper för att sälja in exklusiva varor till en köpstark publik. När konstnärer själva, som i den konstnärliga forskningen, uttrycker sig och definierar det de gör i förhållande till en publik som består av andra konstnärer, så ifrågasätts detta traditionella förhållande mellan den som skriver och den som beskrivs. Det betyder att konstnärer måste omformulera sin identitet, från att bli en enstöring som blir definierad av andra till en som har makten att definiera sig själv och sin verksamhet tillsammans med andra. Därav en hel del mumlande inom den konstnärliga forskarutbildningen.

Men vad innebär då konstnärlig forskning bortom denna fråga om identitet?

I samband med ett seminarium om konstnärlig forskning blev jag ombedd att beskriva skillnaden mellan konstnärlig forskning och vetenskaplig forskning. Jag har erfarenheter av båda. Jag har erhållit finansiering för min verksamhet både från institutioner som Konstnärsnämnden och Vetenskapsrådet, både för konstnärlig forskning och för forskning inom samhällsvetenskap. Alltså har jag lyckats förstå reglerna för att igenkännas både som konstnär, konstnärlig forskare, och samhällsvetenskaplig forskare. Därför borde jag förstå skillnaderna väl.

Att beskriva skillnaderna mellan konstnärlig och vetenskaplig forskning visade sig svårare än vad jag trodde.

Att beskriva dessa skillnader visade sig dock svårare än vad jag trodde. Så snart jag tror mig hitta något som skiljer ut konstnärlig forskning inser jag att det nog gäller även för en del annan forskning. Undantagen hopar sig och min från början grafiskt snygga svartvita bild blir en allt grådimmigare gegga. Jag bestämmer mig för att överge logiken och i stället börja i erfarenheten och genom exemplens makt undersöka vad skillnaderna kan vara.⁹

Jag tar ett exempel från min vetenskapliga forskning och ett exempel från min konstnärliga forskning. De har som gemensam nämnare att de bägge använder sig av bilder som metod. I det första exemplet använder jag mig av klassiska metoder från bildkonsten i ett kollage-arbete som bygger på gamla foton (bild 1). Här vrider och vänder jag på betydelsen av dessa bilder, och skapar nya betydelser genom att leka med former, invertera, reducera, eller spegla. Resultatet av denna undersökning redovisas i en akademisk text. I det andra exemplet samlar jag bilder som av olika skäl är svåra för maskiner att tolka och där man i stället använder människor som arbetskraft (bild 2). Jag samlar dessa bilder systematiskt under ett år genom att titta på olika fenomen, som captchas, human computing och crowdsourcing, samt läsa tidigare forskning om maskininlärning. Resultaten av denna process presenteras som ett videoverk.

Den viktigaste skillnaden mellan dessa exempel är själva sammanhanget och den typ av kompetens som behövs för att bemästra dessa rum. Det är en fråga om att förstå koderna för samtalet, alltså genre. Rummen speglar olika intressen. Den första bilden är publicerad i en tidskrift för informationsvetenskap och kräver kunskaper om detta fält för att kunna bidra till den diskussion man för där.¹⁰ Den andra bilden är utställd i ett gallerirum och kräver kunskaper om hur konstnärliga objekt ska placeras och presenteras för att passa in i de diskursiva processer konstvärlden består av.¹¹

Det är en fråga om att förstå koderna för samtalet, alltså genre.

Jag hade svårt att hitta fler skillnader, istället blev det en lista över likheter: 

• Likheten är att dessa arbeten, för mig personligen, handlar om ett utforskande av ämnen som intresserar mig. Det är ett personligt motiverat utforskande där bilder är ett av flera sätt att konkretisera olika fenomen och idéer. 
• Likhetenär att jag använder bilder som teori. Teori har för mig inte särskilt mycket att göra med text, utan jag ser det mer som kartor eller 3D-modeller som visar hur olika saker hänger ihop. Precis som bilder, så kan teorier förändras, genom att rent visuellt falsifieras – vikas ihop, rullas, vändas, inverteras– och på så sätt utvecklas. 
• Likheten är att dessa resultat är som svampar, som konkreta tecken på ett mycket större mycel.¹² Konstverk eller forskningsartiklar är en pytteliten del av den undersökande processen som redovisas. Det jag redovisar är det jag tror är relevant för de olika grupperna av människor på de olika fälten och som alltså bidrar till dessa vetenskapliga eller konstnärliga diskussioner. 
• Likheten är också att inga av dessa arbeten är särskilt fria. Varje sammanhang har sina spelregler som kan följas och som kan förändras. Särskilt inom konsten är reglerna många och svåra att förstå då de sällan uttalas. Inom andra fält är reglerna mer uttalade men alla område har sina informella koder.

Likheterna är fler än olikheterna.

Alltså, likheterna i dessa exempel är fler än olikheterna. Det visar såklart ingenting om forskning eller konst i stort, men det visar hur oproduktiva och ointressanta dessa distinktioner är för mig. Jag är mer intresserad av att vara på osäker mark. Här hittar jag min frihet.

Därför menar jag att om vi i denna debatt ska tala om konstens frihet behöver begreppet frihet först definieras. Sedan behöver vi diskutera vad konstnärerna ska vara fria från (eller till). Från lagar och formella regler? Normkritik? En anständig lön? Marknadens krav?

Pengar är ett väldigt frigörande konstnärligt verktyg.

Jag vill påstå att konst och forskning alltid skapas ur någon form av begränsning. Jag har däremot aldrig upplevt att en ekonomisk trygghet har varit hämmande för min frihet. Tvärtom är pengar ett väldigt frigörande konstnärligt verktyg. Jag har inte heller upplevt att uttalade mål eller regler hindrat mig. De gör bara motståndet tydligt och möjligt att runda eller ifrågasätta.

I stället för frihet vill jag tala om autonomi och makt. Utan makt saknar friheten mening.

Slutligen vill jag påpeka att akademiseringen av praktiska yrken som konstnär, lärare, polis osv handlar om en professionalisering som ger yrkeskårer redskap att kollektivt artikulera och utveckla sina egna spelregler, och dela dessa med en större internationell grupp av kollegor. Det är genom att lära oss förstå oss själva i samtal med kollegor som vi utvecklar starka konstnärer och forskare som inte låter sig kuvas vare sig av marknad eller av byråkrati.

Keramikern Mårten Medbo svarar musikern Klas Nevrin i frågan om den konstnärliga forskningen: Det är sant att Lyra Ekström inte ger uttryck för någon djupare förståelse av området, men den konstnärliga forskningen har blivit alltför stelbent och saknar förmåga till självkritik.

Debatten inleddes i Parabol 11/24, där Nevrin reagerade mot Lyra Ekström Lindbäcks attack på den konstnärliga forskningen i Respons 9/24.

Ett av de första doktorandseminarier jag deltog i skulle handla om hur man gör bra muntliga presentationer av sin forskning. De nyantagna doktoranderna hade fått i uppgift att på tio minuter presentera sina egna forskningsprojekt. Presentationen skulle vara på engelska. Dekanen för konstnärliga fakulteten plus alla institutionens professorer och våra mer erfarna doktorandkollegor skulle sitta i publiken. Vid den tidpunkten, ett par veckor in i doktorandutbildningen, kände jag mig ganska osäker och förvirrad vad gällde mitt forskningsprojekt.

Att detta skulle skulle bli en prövning var lätt att inse. Därför lade jag ned stor möda på mitt manus. Formulerade mig, övade noga, läste högt och klockade tiden. När det var dags för våra presentationer gick nervositeten i rummet att ta på. Några av mina studiekamrater lyckades ta sig igenom sina presentationer rätt skapligt. När det var min tur hängde sig videon jag hade tänkt inleda med. I mina försök att åtgärda datatrasslet tappade jag mitt manus. När jag rafsade ihop de utspridda sidorna insåg jag att jag inte numrerat dem och att det nu redan hade gått fyra minuter av min tid och att videon fortfarande inte funkade. 

Seminariesvett luktar mycket värre än verkstadssvett.

En doktorandkollega konstaterar i sin avhandling att seminariesvett luktar mycket värre än verkstadssvett.¹ Vad gäller skillnader i svettlukt är den rimliga hypotesen att stressnivån är högre  i seminarierummen än i verkstäderna. Orsaken till den högre stressnivån borde gå att finna i skillnader mellan pedagogiska metoder mellan hantverkets och akademins lärotraditioner.

Min väg in i konsten gick via hantverket, genom att jag i ett par år gick som lärling på ett krukmakeri. Så småningom ledde vägen, via förberedande konstskola, vidare till studier på Konstfacks linje för glas och keramik och sedan 1992 har jag varit yrkesverksam som keramiker/konstnär. Från att initialt ha arbetat med bruksproduktion är det idag rimligt att definiera mig som konstnär inom fältet för fri konst. Jag jobbar skulpturalt, framför allt med utställningar och offentliga gestaltningar. Materialförtrogenhet och hantverk är altjämt den grund mitt konstnärskap vilar på. 

År 2010 blev jag en av de första att antas som konstnärlig forskarstudent på HDK/Valand i ämnet konsthantverk. Min specialisering var keramik och mitt forskningsprojekt tog sin utgångspunkt i min egen konstnärliga erfarenhet. Metodmässigt står min forskning nära det akademiska fältet för praktisk kunskap. Ett fält som uppstod ur de friktioner och skav som följde när tidigare icke-akademiska utbildningar skulle bli till akademiska. Det handlade till exempel om sjuksköterske- och polisutbildningarna. Tanken med detta nya fält var att inom systemet skapa förståelse för de kunskapsformer som traditionellt fallit utanför det akademiska. Det handlar framför allt om erfarenhetsbaserad kunskap, så som professionell omdömesförmåga, kroppsligt situerad kunskap och hantverkskunskap.

Erfarenhetsbaserad kunskap består av professionell omdömesförmåga, kroppsligt situerad kunskap och hantverkskunskap.

Jag disputerade 2016 och titeln på min avhandling är Lerbaserad erfarenhet och språklighet.² Min forskningsfråga skulle kunna formuleras så här: Hur går det till när lera blir till konstnärlig språklighet och hur uppfattas den språkligheten i samtiden? Hantverkspraktiken och den samtida konst- och konsthantverksteorin blev centrala områden att fördjupa sig i för att kunna reflektera kring frågorna. I förlängningen blev även kunskapsfilosofi ett huvudområde för min forskarstudier.

Den debatt om konstnärlig forskning som tar form i kölvattnet av Bogdan Szybers underkända forskningsprojekt är viktig och efterlängtad. I den offentliga kulturdebatten är bristen på intresse för fältet konstnärlig forskning påtagligt. Det lilla intresse som ändå finns resulterar ofta i svepande och illa underbyggda påståenden med fokus på det skandalösa. Jag håller med Klas Nevrin om att Lyra Ekströms artikel inte ger uttryck för någon djupare förståelse av området.³ Men det ska också erkännas att det inom den konstnärliga forskningen, precis som överallt annars i det mellanmänskliga livet, pågår en kamp om resurser, anseende och prestige. Den kampen är inte snyggare här än någon annanstans. Jag vet också av egen erfarenhet att konstnärlig forskning kan vara viktig, relevant och ytterst intressant precis som Nevrin skriver. Men jag ser också reella problem, delvis samma som Ekström Lindbäck pekar på, som är förknippade med den konstnärliga forskningen och utbildningssystemet den befinner sig inom. Det problem jag här vill lyfta handlar i grunden om en kunskapssyn där vissa typer av kunskapsformer ses som överordnade andra. 

Vissa kunskapsformer ses som överordnade andra.

Ur kunskapsfilosofiskt perspektiv har det alltid funnits en spänning mellan det vi, för enkelhetens skull, skulle kunna kalla teori och praktik. Den typ av kunskap som är skådande och beskrivande, det vill säga teoretisk kunskap, har allt sedan grekernas tid ansetts högre stående än den kunskap som är alstrande och skapande, den kunskap grekerna kallade techne – det vill säga praktisk, hantverksmässig kunskap. Det kan vara värt att påminna om att den typen av kunskap förr kunde kallas konst så som i läkekonst och kokkonst. Det kan också tilläggas att det inte kan skapas konst utan att båda dessa kunskapsformer, den praktiska och teoretiska, blandas och får gemensamt utrymme.

När jag blev antagen som konstnärlig forskarstudent såg jag med skeptisk nyfikenhet på området. Min uppfattning innan jag började utbildningen var att konsthögskolorna var allt för anpassliga i den akademisering som följde av 1977 års högskolereform, då alla högre konstutbildningar gjordes om till högskolor. Utvecklingen accelererades av Bolognaöverenskommelsen år 1999, då universitetsutbildningarna inom EU harmoniserades och bland annat fick en kandidat- och masternivå. Utvecklingen tyckes tränga undan den praktiska konsttillverkningen till förmån för utbildningsprodukter som bättre passade in i systemet än konstens artefakter. Uppsatser, projektbeskrivningar och utvärderingar måste till för att stötta upp de konstnärliga gestaltningarna oavsett vilken typ av konstnärlig praktik det handlade om. 

Konsthögskolorna var allt för anpassliga i den akademisering som följde av 1977 års högskolereform.

När jag på sent åttiotal och tidigt nittiotal var student på Konstfack var utbildningen, på gott och ont, väsensskild från den utbildning jag mötte som nyanställd lektor på samma skola 30 år senare. Mycket hade blivit bättre. Den godtycklighet i förhållandet mellan undervisande personal och studenter jag upplevde som student är mycket mindre idag. Toleransen för gränslöst beteende från enskilda lärare är också betydligt mindre. 

Men jag överraskades också av hur stel utbildningssituationen blivit. Studenternas utrymme för fritt verkstads- och ateljéarbete var på den institution där jag arbetade var nu närmast obefintlig. All tid var kursbunden och räknades i akademiska poäng. Utrymmet för spontanitet var minimalt jämfört med min egen student-tid. Då kunde intressanta konstnärer på tillfälligt besök i Stockholm bjudas in för föreläsningar eller kortare workshops. Om någon intressant utställning öppnade kunde lärare, även om det pågick en kurs, avbryta för gemensamt besök på utställningen i fråga. Närheten till konstfältet utanför skolan var påtagligt. Basen i undervisningen när jag var student bestod i vad som benämndes som egen verkstadstid. En tid som vi fritt disponerade efter eget huvud utan någon kursplan att ta hänsyn till. Det gav oss möjlighet att utifrån våra olika intressen och praktiker fritt söka efter våra konstnärliga uttryck och identiteter. Det skiljer sig säkert mellan olika lärosäten hur pass inrutad utbildningen är men den generella tendensen är tydlig.

Att jag med mitt uttalade intresse för hantverk och materialitet år 2010 kunde bli antagen som konstnärlig doktorand överraskade mig och motsade i någon mån min egen skepsis. En konstnär som intensivt hänger sig åt hantverk och materialitet borde kanske inte ses som udda i sammanhanget men i den miljö som håller på att växa fram inom den konstnärliga forskningen är den definitivt det. Idag skulle min ansökan högst sannolikt inte vunnit bifall. Nålsögat har blivit snävare och det är andra typer av konstnärliga praktiker som i dag ges företräde i forskningssammanhang.

Den akademiska traditionen uttrycker även i sin organisation en hierarkisk kunskapssyn. Här duggar titlarna tätt det görs tydligt vem som är hög och vem som är låg. En professor, som befinner sig långt från det praktiska arbetet i sin tjänsteutövning, har självklart mer anseende och betydligt högre lön än en verkstadstekniker. I och för sig kan teknikern hoppas på att uppgraderas till adjunkt och därigenom också få en smula mer betalt. Men då finns risken finns tekniskt ansvar inte innefattas i adjunktens nya tjänstgöringsprofil. Kvar finns då en verkstad utan teknikerkompetens.

Den akademiska traditionen uttrycker i sin organisation en hierarkisk kunskapssyn.

Hur ska egentligen mötet mellan den akademiska kunskapstraditionen och konstens kunskapstradition förstås? Ett möte som är inskrivet i själva begreppet konstnärlig forskning. Min initiala skepsis kring utvecklingen inom konsthögskolorna kvarstår, och jag ser hur mötet otvetydigt sker på bekostnad av konstens kunskapstradition.

Idag fungerar den konstnärliga forskningen normerande för hela utbildningssystemet, och det är här den problematik som tidigare beskrivits blir som allra tydligast. Därför är det extra viktigt att uppmärksamma problemen med forskningsmiljön. Den konstnärliga forskarutbildningen har nu runt tjugo år på nacken. Den yvighet och mångstämmighet som initialt kännetecknade fältet håller på att försvinna. Det kallas för att forskningsmiljön mognar. Föreställningarna om vad konstnärlig forskning är och kan vara snävas in. 

Idag fungerar den konstnärliga forskningen normerande för hela utbildningssystemet.

Högskolorna definierar profilområden och formulerar forskningspolicys. Samtidigt stakas framtida karriärsvägar ut. Det blir i ljuset av detta allt tydligare att det är vissa typer av forskningsintressen och konstnärskap som favoriseras. Konstnärliga praktiker där text är del av det gestaltande arbetet, gärna kopplat med ett intresse för arkivet och med ett posthumanistiskt eller postkolonialt perspektiv har goda chanser att få sina ansökningar beviljade när nya doktorander ska antas. Konstnärer som intresserar sig för andra konstnärliga möjligheter, som till exempel materialitet, hantverk och teknik har, om de ens ansöker, mycket sämre odds att bli antagna.

Det är ett allvarligt problem att vissa typer av konstnärliga praktiker och intressen inte ges möjlighet att vara med och forma den forskningsmiljö som nu växer fram. Och det är något som ytterligare spär på skevheten som karaktäriserar högskoleutbildningarna vad gäller representation av olika klassbakgrund bland studenterna. Forskarutbildningarna kan ses som skräddarsydda för studenter vars föräldrar är materiellt resursstarka och högutbildade akademiker.

Konstnärer som intresserar sig för materialitet, hantverk och teknik har sämre odds att bli antagna.

Ytterligare en pikant detalj i sammanhanget är att många högskolor har tidsbegränsade anställningar. Tanken är, något förenklat, att nya fräscha konstnärskap ska ersätta dem som efter ett par år i systemet stelnat och blivit irrelevanta. Det finns alltså inom högskolorna en outtalad uppfattning om att det är hämmande för de anställdas konstnärliga praktiker att vistas för länge i miljön. Oavsett vad man anser om tidsbegränsningen så föder den en fråga: En högskolemiljö som inkluderar konstnärlig forskning borde väl vara en av de mest konstnärligt stimulerande miljöer som det går att befinna sig i? Om inte så rimmar det illa med vad högskolorna själva påstår när de beskriver sina forskningsmiljöer.  

Sammanfattningsvis är det min uppfattning att finns det risk att den konstnärliga forskningen på sikt kommer möta allt mer kritik om inte fältet förmår att etablera en kritisk självreflektion. Tyvärr går det att notera en viss ovilja mot att  delta i en sådan diskussion, vilket leder till intern tystnad kring de faktiska problemen. Det blåser för närvarande snålt kring kulturen och för personer som arbetar inom högskolorna är det mycket som står på spel. Det är kanske inte konstigt om det är svårt att uttrycka kritiska tankar då det kan ha negativa konsekvenser för karriären? Eller kanske kan intern kritik till och med riskera hela fältet som sådant? 

Utan diskussion riskerar akademin att stelna på samma sätt den gjorde på 1800-talet.

Personligen tror jag inte det. Jag tror tvärtom att den kritiska diskussionen behövs. Det kommer att öka forskningens relevans och förhoppningsvis ge plats för konstens hela bredd och rika mångstämmighet även i forskningsmiljön. Utan diskussion riskerar akademin att stelna på samma sätt den gjorde på 1800-talet, och konsten kommer återigen att behöva hitta alternativa vägar. Det vore synd, för den konstnärliga forskningen har möjlighet att vidga perspektiv och bli en plats där alla typer av konstnärliga praktiker och uttryck kan mötas, beforskas, utvecklas och reflekteras.